Закрыть ... [X]

Сценарий для радио програм

Главная страница сайта dedovkgu.narod.ru

 

Страница специальности «Журналистика»

 

 

Людмила Петровна Шестеркина, Тамара Дмитриевна Николаева

 

МЕТОДИКА ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ

 

Источник: Методика телевизионной журналистики: Учебное пособие для студентов вузов / Л. П. Шестеркина, Т.Д. Николаева. — М.: Аспект Пресс, 2012.

 

 

Предисловие

Часть I. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ

Глава 1. Методологическая культура — важнейшая составляющая профессиональной культуры тележурналиста

Тележурналистика как творчество

Слагаемые профессиональной культуры

Методологическая культура

Методы отображения действительности на рационально-познавательном уровне

Методы отображения жизненных явлений на эмоционально-чувственном уровне

Методика создания телевизионной образности

Методы эфирной презентации телевизионных программ

Глава 2. Создатель телепередачи — съемочная группа

Журналист — автор сценария

Состав съемочной группы

Этапы создания телепередачи

Особенности коллективного творческого труда

Профессиональная ответственность

Глава 3. Жанровая система телевизионной журналистики

Определение жанра. Жанроформирующие элементы

Специфика, современное состояние и типология телевизионных жанров

Репортажность — природное свойство телевидения

Телевизионная программа как единица телевещания

Глава 4. Методика подготовки «разговорных» передач

Выступление в кадре

Вербальная телевизионная информация (без видеоряда)

Телевизионный комментарий

На телеэкране — эссе

Телевизионное интервью

Ток-шоу — новый телевизионный жанр

Беседа на телеэкране

Дискуссия

Теледебаты

Пресс-конференция

Глава 5. Методика подготовки «зрелищных» передач

Видеосюжет как основа новостной программы

Телевизионный репортаж

Телевизионный отчет

Телевизионное обозрение

Журналистское расследование

Телевизионный очерк

Сатира и юмор на экране

Фельетон

Памфлет

Глава 6. Методика редактирования телевизионных программ

Суть телевизионного редактирования

Редактирование информационных программ

Часть II МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

Телерадиокомпания ЮУрГУ-ТВ как учебно-производственная площадка для подготовки профессиональных кадров телевидения

Контрольные задания для самопроверки

Рекомендации по созданию региональной информационно-аналитической телевизионной программы

Метод интервью: психологическая подготовка журналиста

Телерепортаж в упражнениях и тренингах

Заключение

Библиографический список

 

 

Предисловие

 

Современная концепция журналистского образования в России, разработанная учеными Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова, определяет журналистику как профессию особой общественной значимости, связанную с высоким уровнем со­циальной ответственности. Сформулированы и важнейшие принципы современного российского журналистского образования:

– системность образовательного процесса;

– подход к журналистской профессии как к творческой по своему характеру, использование соответствующих форм ее освоения;

– сочетание традиционных академических форм обучения с ин­новационными;

– сочетание теоретической подготовки с практической;

– непрерывный профессиональный тренинг.

Как сегодня, в условиях современных требований к журналистской деятельности, обеспечить эффективную подготовку будущих тележур­налистов?

Ответ на этот вопрос четко сформулирован профессором МГУ име­ни М. В. Ломоносова Е. Л. Вартановой:

«Преподавателям необходимо осмыслить и осознать процессы развития своей специальности уже сегодня для того, чтобы предложить те решения, которые будут работать завтра и послезавтра... Именно университетские факультеты и школы журналистики должны были предугадать основные направления трансформации профессии и адекватно ответить на вызовы времени, преобразуя не столько общегуманитарную и философическую суть, сколько структуру учебного процесса, заменяя идеологические под­ходы профессиональными тренингами, усиливая профессиональную со­ставляющую образования в целом» [42, с. 8].

Подготовка высококвалифицированных специалистов требует ре­шения трех основных задач:

1) педагогической — выявление круга интересов и творческих спо­собностей каждого студента, создание необходимых условий для их максимального проявления;

2) профессионально-творческой — обеспечение высокого уровня теоретической и практической подготовки будущих тележурна­листов;

3) воспитательной — развитие социальной активности как одно­го из важнейших профессиональных качеств тележурналиста,

4) формирование гражданской позиции, укрепление нравствен­ных устоев.

Для такой подготовки будущих тележурналистов в Южно-Уральском государственном университете созданы уникальные возможности.

Здесь впервые в России заработала современная цифровая студен­ческая телерадиокомпания — ЮУрГУ-ТВ как структурное подразде­ление университета, получившая статус государственной компании. Пока это единственная в России телерадиокомпания, работающая в рамках университета, что ставит перед ее создателями и сотрудни­ками, а также преподавателями факультета журналистики новые цели и задачи, а студентам дает возможность осваивать методики тележур­налистики в условиях реального телепроизводства и реального теле­вещания. В сложившейся ситуации знание публицистических средств организации и производства телепродукции, позволяющих совершен­ствовать журналистское мастерство, искать и находить каждый раз но­вые для данной темы решения, умение использовать в практической деятельности разнообразные методики становятся насущной необхо­димостью.

Усвоение студентами теории и освоение ими необходимых прие­мов и способов производства телепродукции в условиях действующего канала потребовало разработки особой системы преподавания, кото­рая наиболее соответствует нашим уникальным возможностям. По­пытка разработать такую систему осуществлена в преподавании одного из базовых предметов специализации - методики телевизионной жур­налистики. Задача курса состоит не только в том, чтобы познакомить студентов с конкретными способами создания телепередач в разных жанровых рамках, но и в том, главным образом, чтобы помочь им си­стематизировать, «разложить по полочкам» нес мания, полученные при освоении дисциплин специальности, а также увязать эту систему с возможностями университетскою телеканала ЮУрГУ-ТВ. Приемы и методы создания телевизионных программ осваиваются в контек­сте профессиональной культуры тележурналиста, а методологическая культура определяется как основной показатель профессионального мастерства.

Исходя изданной концепции и учитывая не только основные педа­гогические задачи, но и уникальные возможности их осуществления, мы разработали собственную программу учебного курса и соответству­ющее учебное пособие. Их целевое назначение — собрать воедино все разрозненные рекомендации по созданию телевизионной продукции, классифицировать способы и приемы получения, осмысления, пере­работки и распространения информации по их содержанию и назна­чению, создать систему, обеспечивающую необходимый уровень про­фессиональной подготовки будущих тележурналистов.

Различные аспекты телевизионного творчества, характеристика основных способов освоения действительности, специфика созда­ния телевизионной образности рассматриваются в пособии не сами по себе, а как суть методологической культуры — главного показателя профессионального уровня создателей телепередач. Особое внимание уделено организации сотрудничества в творческом коллективе — съе­мочной группе.

Какими знаниями и умениями должен обладать тележурналист? С чего начинается телевизионная передача? Какую роль играет журналист в съемочной группе? Как протекает творческий процесс?

Какое значение имеют морально-этические позиции, уровень со­циальной и нравственной ответственности тележурналиста?

Ответы на эти и другие вопросы содержатся в первой части пред­лагаемого пособия: в разделах «Методологическая культура — важ­нейшая составляющая профессиональной культуры тележурналиста», «Создатель передачи — съемочная группа». Теоретической основой для их написания послужили разработки ученых ведущих университетов страны: Г. В. Лазутиной, А. А. Тертычного, М. Н. Кима, Г. С. Мель­ник, В. Ф. Олешко и др. В их книгах, вышедших в последние годы, обстоятельно и подробно исследованы методики создания печатной продукции. В нашей программе сделана попытка решить локальную за­дачу — соединить общежурналистские методы с приемами и способа­ми звукозрительного предъявления информации. Эти приемы и спосо­бы отрабатывались практикой телевещания и получили теоретическое осмысление в трудах Э. Г. Багирова, Р. А. Борецкого, В. Л. Саппака, С. А. Муратова, А. Ю. Юровского, В. В. Егорова, Г. В. Кузнецо­ва, И. Н. Беляева, В. Л. Цвика, В. А. Саруханова, И. Н. Кемарской, Н. Л. Горюновой и др.

В последние годы методические аспекты тележурналистики актив­но разрабатываются в Санкт-Петербургском государственном универ­ситете. С. Н. Ильченко, Т. В. Васильева, М. А. Бережная, В. Г. Осинский, Г. Н. Петров, С. Ю. Агапитова в подготовленных ими учебных пособиях исследуют эффективность использования в современном российском телевещании целого корпуса «приемов, методов, форм и жанров, ролей и имиджей, функций и стилей — своего рода систему профессиональных координат, без освоения которых журналист состо­яться не может» [6, с. 4|.

Изучение названной выше специальной литературы, а также наш собственный опыт работы на телевидении, как и опыт преподавания дисциплин специализации по тележурналистике, стали базой для раз­работки основных разделов пособия — «Жанровая система телевизион­ной журналистики», «Методика подготовки "разговорных" передач», «Методика подготовки "зрелищных" передач», «Методика редактиро­вания телевизионных программ». В них определена специфика теле­визионных жанров, обусловленная природой телевизионной образно­сти и возможностями телевизионной техники. Предпринята попытка разработать систему тележанров на основе структурной модели, пред­ложенной профессором Воронежского университета Л. Е. Кройчиком. Определены конкретные методики подготовки основных телевизион­ных жанров.

Во второй части пособия представлены методические разработки, выполненные на факультете журналистики ЮУрГУ, в том числе дана характеристика деятельности первой в России студенческой телерадио­компании (ЮУрГУ-ТВ) как производственной площадки для подго­товки профессиональных кадров в условиях реального телевизионного производства.

Насколько нужны наши рекомендации?

Телевидение, живое и активное, меняется вместе с реалиями жиз­ни, меняются подходы к отражению действительности: одни способы устаревают и отмирают, другие нарождаются и широко внедряются в практику. Предлагаемое пособие — это методика, которую можно развивать, дополнять и адаптировать к новым возможностям и новым условиям, чтобы избегать стандартов и штампов, делать передачи ин­тересными для зрителя.

 

 

ЧАСТЬ I. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ

 

Глава 1. Методологическая культура - важнейшая составляющая профессиональной культуры тележурналиста

 

Тележурналистика как творчество

 

Теоретики делят все существующие профессии на три группы: «чело­век — человек», «человек — машина», «человек — техническая система». Тележурналистика, как и журналистика в целом, входит в группу «чело­век — человек», т.е. является одной из самых сложных профессий. Отно­сясь к духовно-практической деятельности, она проявляется в создании информационного продукта в процессе творчества — «деятельности, по­рождающей нечто качественно новое, никогда не бывшее» [34, с. 17].

Журналистское творчество имеет свою специфику: оно всегда ори­ентировано на создание таких произведений, которые способны удо­влетворить особые общественные потребности, актуальные в данный момент.

«Творчество есть высшая форма труда. Результат творческой работы привлекает к ней внимание людей. Для того, чтобы творчество было це­ленаправленным, задействуются специальные навыки, под которыми подразумевается способность выполнять некую работу. Чтобы создать произведение, обладающее ценностью, необходимо знать основы той об­ласти, в которой вы творите. Настоящий профессионал обязательно дол­жен владеть основными навыками мастерства» [27, с. 66].

В структуре журналистского творчества определяются:

мотивы:

- потребность выразить явления жизни и авторское отношение к этим явлениям,

- неосуществленные ранее авторские стремления,

- увлечение самим процессом творчества;

цели:

- осуществление замыслов и желаний,

- самопознание личности,

- познание мира,

- реализация эстетических потребностей;

функции:

- познавательная,

- художественно-образная,

- выражение и коммуникация эмоций.

Самым эффективным средством для осуществления этих функций, для воспитания аудитории, формирования общественного сознания и общественных вкусов является телевидение. А если учесть персони­фицированный характер телевещания, можно говорить об усилении роли и авторитета тележурналиста: ведущего, комментатора, репорте­ра, сценариста — творческой личности.

Творческая личность — «это личность, для которой творчество становится важнейшим регулятивом, смысложизненной ценностью, способом мироовладения и мировосприятия. Руководствуясь в своей деятельности сознательно волевыми ориентирами и гарантирован­ной степенью полезности, творческая личность в процессе творчества транслирует свое "я" в мир, способствуя совершенствованию бытия, дает его новые измерения» |34, с. 17|.

В процессе работы над телепередачами тележурналист проявляет себя как творческая личность путем вторжения в «пространства»:

– человеческой психики (интраиндивидное проявление);

– внутреннего мира (интериндивидное проявление);

– реализации человеческих возможностей (метаиндивидное про­явление).

Одно из специфических проявлений телевидения — стремление вторгнуться в каждое из этих «пространств». Происходит это с помо­щью «инструментария, от эффективности использования которого на­прямую зависят результаты практической деятельности... Это целый корпус приемов, методов, форм и жанров, ролей и имиджей, функций и стилей — своего рода системы профессиональных координат, без освоения которых тележурналист состояться не может» [6, с. 4].

Особая роль в творческой деятельности отводится личностным ка­чествам тележурналиста: интересам, способностям, уровню профес­сионализма.

Интерес — эмоциональное проявление познавательных потребно­стей — может быть непосредственным, когда он вызывается яркими осо­бенностями или качественным содержанием объекта, и опосредованным, когда объект имеет значение для жизни и деятельности личности. Инте­ресы различаются также по содержанию (общественно-политические, интеллектуальные, эстетические), по широте (подразумевается разно­сторонность интеллектуальных запасов личности) и по степени устой­чивости (ситуативные, переходящие и устойчивые).

Способности — совокупность свойств, которая служит условием успеха в определенной деятельности. Способности могут быть общие (проявляются в большинстве видов деятельности) и специальные (ска­зывающиеся в отдельных видах профессиональной деятельности). Специальные способности тележурналиста — это интеллект, вообра­жение, образное мышление, специфика памяти и внимание, разви­тость эмоциональной сферы.

Профессиональные способности — совокупность способностей, определяющих успех в профессии, — могут быть развиты только в про­фессиональной деятельности. В тележурналистике на первый план вы­ступают такие свойства, как память, внимание, образное мышление, воображение.

«Творчество журналиста... осуществляется на основе законов социальной практики. Принципиальные ориентиры в понимании действительности дают журналисту знания в области философии, экономики, этики, эстети­ки, логики, теории социального управления, художественного познания. Чтобы адекватно понять и достаточно компетентно оценить действитель­ность, журналисту требуется понимание общих законов развития общества. Фундаментальные знания — это не просто основа эрудиции исследователя, это база, без которой невозможен анализ социальной практики» [27, с. 10].

На определенном уровне творческой деятельности тележурналист достигает умелости: использует полученные навыки в нестандартных условиях. Высший уровень Профессионализма мастерство, достиже­ние высокого искусства в своей деятельности, сохранение творческого потенциала, готовность к совершенствованию способов телевизион­ного творчества, формированию новых методов.

Если журналист стремится привести в действие общественное мне­ние, оставить в нем какие-то следы, то и средства должны быть соот­ветствующие: красота логики, убедительность аргументов, сотворче­ство вместе со зрителем.

 

Слагаемые профессиональной культуры

 

Телевизионная журналистика, как и журналистика в целом, явление весьма специфическое. С одной стороны, это творческая профессия по сбору, обработке, интерпретации и периодическому распространению с помощью технических средств актуальной социальной информации. С другой стороны, это общественная деятельность, в ходе которой про­являются идейно-политические, морально-нравственные, эстетические позиции каждого отдельного тележурналиста, а также уровень его соци­альной ответственности за воздействие на общественное сознание.

Как любая другая профессия, тележурналистика имеет свою специ­фику. Она представляет собой социально-технологический механизм, созданный обществом для обеспечения его материальных и духовных потребностей, предназначенный для производства информационного продукта, имеющий свою профессиональную культуру. В структуре про­фессиональной культуры в целом и профессиональной культуры жур­налиста, в частности, теоретики выделяют две взаимодополняющие стороны: праксеологическую и ментальную. Праксеологическая сторо­на характеризует способ сценарий взаимодействия субъекта профессиональной культуры с орудиями, средствами и предметами труда, а также степень его готовности к осуществлению конкретного вида деятельности. В ее составе выделяются такие элементы, как профессиональные умения, знания, навыки, в том числе стиль профессионального мышления. Ментальная сторона свидетельствует о состоянии коллективного и ин­дивидуального сознания и самосознания субъекта профессиональной культуры, нравственно-мировоззренческих и эстетических предпо­сылках деятельности.

Важнейшие элементы профессиональной культуры журналиста:

– профессиональное самосознание как основа формирования и функционирования механизмов социально-психологической консолидации журналистского сообщества и поддержания ста­бильности его социального статуса;

– профессиональное мировоззрение как специфический срез общего мировоззрения, отражающий не только общую или специаль­ную, но и социальную картину мира;

– профессиональное мышление как организующее начало в станов­лении и самоопределении журналистики.

Подразделения профессиональной культуры:

– социологическая культура (научное постижение истины, иссле­довательский подход ко всем явлениям жизни, объективное от­ражение действительности);

– правовая культура (взаимоотношения журналиста и общества — государств, партий, капитала, общественных организаций);

– нравственно-этическая культура (значимость морально-этической позиции, уровень социальной и нравственной ответ­ственности);

– психологическая культура (органическое соединение психологи­ческих знаний с правовой и нравственной культурой, с социоло­гическими методами познания и отражения действительности);

– логическая культура (знание основных логических законов мыш­ления и изложения мыслей, умение использовать эти законы для выяснения причин, условий развития событий и изменения ситуаций, для исследования оснований, мотивов, интересов, намерений, действий различных социальных сил, выявления современных противоречий, тенденций развития, правильно­сти, обоснованности разнообразных точек зрения, идей).

Одной из важных составляющих профессиональной культуры яв­ляется информационная культура тележурналиста, специфика которой состоит в том, что телевидение — не только часть общей культуры, но и ее распространитель.

Информационная культура:

– включает в себя волевую, познавательную, эстетическую, эмо­циональную и нравственную сферы журналистики;

– проявляется в высокой культуре мышления и познания, во вла­дении языком;

– соединяется с мировоззренческой и политической культурой;

– рассматривается только в конкретных исторических условиях;

– может не только развиваться, но и вырождаться;

– журналистскую работу рассматривает как призвание;

– предполагает наличие чувства ответственности у каждого жур­налиста.

Как профессиональное качество информационная культура про­является:

в получении информации:

- организации духовного и делового сотрудничества,

- моделировании (выявлении содержания и формы информа­ционных потоков для телевидения);

в обработке информации:

- редактировании телепередач,

- собственном творчестве тележурналистов;

в выпуске массовых информационных потоков:

- планировании (текущем и перспективном),

- конструировании (разработке концепции),

- использовании технических средств,

- обеспечении обратной связи с аудиторией телезрителей.

 

Методологическая культура

 

Все элементы профессиональной культуры проявляются в телепе­редаче только с помощью приемов, способов, методов, знание которых и умелое использование составляют суть методологической культуры как главного показателя профессионального уровня создателей теле­передач.

По мнению Е. П. Прохорова, метод можно определить как такую совокупность знаний (общих и специально-журналистских), исполь­зование которых в качестве способов творческой деятельности при­водит к созданию произведения в единстве содержания и формы. По определению М. Н. Кима, термином «метод» обозначаются те твор­ческие принципы, на основе которых, с одной стороны, осваивается содержание реальной действительности, а с другой — созидается со­держательная целостность журналистского произведения.

Методика — совокупность методов целесообразного выполнения какой-либо работы.

Методология — это учение о сущности, системе и способах при­менения методов, обеспечивающих полноту и правильность решения задач, поставленных наукой, это и применение системы логических приемов и специальных методов исследования явлений журналистики.

Методология включает в себя:

– общую методологию познания, вырабатывающую мировоззрен­ческие и общеметодологические ориентиры и основоположе­ния для всех наук;

– методы научного познания, которые делятся на:

а) методы изучения (система приемов познания объектов дей­ствительности, помогающая увидеть сущностные черты явле­ния, раскрыть его природу, закономерности функционирова­ния и развития, связи с другими явлениями),

б) методы изложения (система презентации аудитории тех сведе­ний, данных, которые получены в ходе изучения);

– методологические основы научной творчески-познавательной деятельности (включаясь в познавательную деятельность, жур­налист должен четко представлять, какими средствами и прие­мами можно достичь поставленной цели);

– методологические принципы изложения (творчество журнали­ста осуществляется в соответствии с законами социальной прак­тики).

 

Составляющие методологической культуры:

– общая методология познания социальных явлений (обладая зна­ниями об обществе и владея соответствующими методиками, журналист умеет их применять);

– общая журналистская методология (представление о журнали­стике как о социальном явлении, ее функциях, принципах, за­конах массово-информационной деятельности);

– конкретные методы получения информации, определение спо­собов ее интерпретации и распространения.

В. М. Горохов выделил пять уровней, характеризующих степень обобщенности методов познания:

1) философский (диалектико-материалистическая и историко-материалистическая методология задает общее направление ис­следования, ориентирует на общий результат и выработку гене­ральной стратегии);

2) общенаучные методы познания, используемые в журналисти­ке в соответствии с социальными функциями; это логические методы и приемы познания: анализ и синтез, абстрагирова­ние, идеализация, обобщение, индукция и дедукция, аналогия и сравнение;

3) специальные научные методы, применяемые в журналистике (со­циологический опрос, психологическое наблюдение, экономи­ческий анализ и др.);

4) междисциплинарные методы (синтез научных методов и спосо­бов художественного отображения действительности);

5) творческие приемы, адекватные конкретным особенностям про­блемной ситуации, замыслу произведения и запросам целевой аудитории (вырабатываются, как правило, на индивидуальном уровне).

«Формирование методов деятельности журналиста в творческом акте определяется следующими факторами:

– стадийность творческого процесса;

– комплексность задач, решаемых журналистом на пути к резуль­тату творчества;

– характер источников информации (структура информационной среды);

– законы познания, иконы восприятия и переработки информации;

– законы общения.

Это обусловливает многообразие методов журналистского творче­ства, во-первых, и соотнесенность их с определенной стадией творче­ского акта — во-вторых» |27, с. 421.

 

Методы отображения действительности на рационально-познавательном уровне

 

Исследовательская деятельность журналиста основана на взаимо­действии научных, эмпирических и художественных способов освое­ния мира. Именно во взаимодействии рационально-познавательного и эмоционально-чувственного уровней заключается специфика и осо­бенность журналистского познания.

В этом процессе журналист интегрирует такие виды человеческой деятельности, как:

– познавательная (отражение объективной действительности, определение взаимосвязей между личностью и обществом);

– преобразовательная (изученный материал трансформируется в разных сюжетно-композиционных отношениях, выражающих авторскую концепцию);

– воспитательная (стремление воздействовать на общественное сознание);

– оценочная (отражение явлений действительности в соответ­ствии с идеалами автора);

– коммуникативная (осуществление обратной связи с аудиторией).

В каждой отдельной позиции журналист использует разные спосо­бы толкования увиденных явлений и ситуаций, по-разному комменти­рует и истолковывает их.

Методология не сводится к сумме определенных приемов и спосо­бов исследования, а предполагает разработку цельной системы особых принципов и подходов к изучению объектов, т.е. представляет собой системное образование, определяемое не только системой сложивших­ся знаний, но и особенностями журналистского познания явлений.

Журналистские методы исследования и отражения действительно­сти делятся на две основные группы: эмпирические и теоретические.

Эмпирические методы. Метод наблюдения носит целенаправленный характер и представляет собой довольно сложный процесс, отражающий особенности наблюдаемого объекта и личные качества наблюдателя.

Социологи определяют наблюдение как прямую регистрацию со­бытий очевидцем. В основе этого метода, пишет Г. В. Лазутина, лежит «способность человека к восприятию предметно-чувственной конкрет­ности мира в процессе аудиовизуальных контактов с ним» [27, с. 42].

В ходе наблюдения за событием журналист выявляет его наиболее существенные характеристики, неприметные, на первый взгляд, дета­ли, наблюдает за поведением людей. Изучая причинно-следственные связи между различными элементами события, корреспондент закла­дывает предпосылки для более объективного изучения и освещения фактов в своем будущем произведении.

Наблюдения классифицируются по нескольким позициям.

По способу организации:

– открытое (журналист сразу обнаруживает цели своего присут­ствия на наблюдаемом объекте);

– закрытое (журналист не сообщает о своих целях и тайно ведет наблюдение, обычно при изучении конфликтных ситуаций или в ходе журналистского расследования).

По степени участия в событии:

– включенное (журналист становится активным участником со­бытия);

невключенное (наблюдение со стороны).

По условиям изучения предмета наблюдения:

– прямое (журналист наблюдает сам);

– косвенное (используются косвенные данные).

По временному признаку:

– кратковременное;

– длительное.

Впечатления, полученные журналистом в ходе наблюдения, должны быть проверены. Для этого социологи предлагают:

– максимально дробно классифицировать элементы событий, подлежащих наблюдению;

– при осуществлении наблюдения несколькими лицами их оцен­ки необходимо сопоставлять и согласовывать;

– один и тот же объект следует наблюдать в разных ситуациях, чтобы увидеть его с разных сторон;

– четко различать и регистрировать интенсивность, регуляр­ность, периодичность, частоту наблюдаемых событий;

– не смешивать описание событий с их интерпретацией.

Метод проработки документов — один из наиболее распростра­ненных в практике журналистики.

«Анализ документов — это изучение различных носителей ин­формации: статистических сборников, архивов учреждений, ор­ганизаций и частных лиц, писем и дневников, документальных кинолент, фонограмм и видеозаписей... Документальная база — огромный потенциал для журналистских произведений» [27, с. 146].

Документы классифицируются:

– по типу фиксации — рукописные, печатные, фото-, видео-и кинопленки, аудиозаписи, грампластинки, лазерные диски;

– по типу авторства — официальные и личные;

– по степени близости к объекту отображения — первоначальные и производные;

– по степени предназначенности для обнародования — созданные преднамеренно или непреднамеренно;

– по сфере деятельности, породившей документ, — бытовые, произ­водственные, государственно-административные, общественно-политические, научные, справочно-информационные.

Способы анализа документов:

– традиционный, или качественный, преломляется в понимании исследуемого документа, в его интерпретации, в фиксировании полученных с его помощью сведений;

– формализованный, основу которого составляет контент-анализ, требующий изучения большого количества однотипных доку­ментов по определенным параметрам; это трудоемкий способ, и в журналистике он применяется нечасто, так как требует осо­бых навыков.

Работа с документами требует навыков аккуратного ведения запи­сей и следования определенным правилам:

– фиксировать название документа, фамилию, имя, отчество ав­тора, дату и место изготовления, используемые страницы;

– цитаты из документа должны быть взяты в кавычки и сопрово­ждены указанием страниц;

– цитаты, цифры, фамилии, имена обязательно проверяются по­сле работы с документом;

– если документ не опубликован, необходимо записать его полное название, дату составления, указать наличие печатей и подпи­сей, фамилии подписавшихся лиц, место и номер хранения;

– проверка документа на подлинность предусматривает исследо­вательское внимание не только к содержанию, но и к внешним признакам: форме, бумаге, шрифту; необходимо определить, какими источниками информации пользовался составитель до­кумента.

Эксперимент как метод введения в ситуацию искусственного им­пульса, позволяющего журналисту получить необходимые знания.

«Под экспериментом понимают метод исследования, базирующийся на управлении поведением объекта с помощью ряда воздействующих на него факторов, контроль за действием которых находится в руках исследовате­ля» [17, с. 26].

Эксперимент всегда связан с созданием искусственного импульса, призванного проявить те или иные стороны изучаемого объекта. В за­висимости от силы импульса выделяются разновидности эксперимента:

– «чистый» эксперимент как крайний полюс экспериментирования;

– естественный эксперимент;

– псевдоэкспериментирование, или экспериментальное наблю­дение.

Как правило, эксперимент проводится на основе эксперименталь­ной ситуации, в которой проявляется деятельность изучаемого объекта.

Мотивы, которые вызывают необходимость экспериментальной ситуации:

– недостаточность нужной журналисту информации для проверки или уточнения его гипотезы;

– невозможность получить эту информацию обычными методами;

– необходимость получения психологически достоверных аргу­ментов.

Типы экспериментальных ситуаций:

– в последовательном эксперименте наблюдаемый объект выступа­ет в двух состояниях – обычном и экспериментальном (доказа­тельство строится на сравнении этих состояний);

– параллельный эксперимент проводится для сравнения состояния разных объектов в одно и то же время;

– естественный эксперимент не предусматривает активного вме­шательства исследователя, который лишь наблюдает за процес­сом и ждет его результатов.

Существуют две разновидности ролевого поведения эксперимента­тора:

– журналист меняет профессию;

– журналист наблюдает за специально организованной ситуацией.

В первом случае четко проявляется и степень перевоплощения жур­налиста:

– «слабое» экспериментирование (журналист лишь фиксирует происходящее, находит тематический «ход»);

– «эксперимент поневоле»;

– «испытано на себе»;

– «деятельный работник»;

– «внедрение»;

– «подставная фигура».

Для журналистского эксперимента, объектом которого являются различные человеческие отношения, характерны обилие, комплекс­ность переменных, которые оказывают влияние на состояние объекта.

«В эксперименте объект является средством для создания искусственной ситуации. Делается это для того, чтобы журналист на практике мог про­верить свои гипотезы, «проиграть» некие житейские обстоятельства, кото­рые позволили бы ему лучше познать изучаемый объект» [27, с. 136].

В соответствии с конкретными задачами журналист может усилить искусственный импульс, целенаправленно сконструировать нужную ситуацию, втянув в нее определенный круг интересующих его людей.

Среди приемов конструирования можно выделить следующие:

– «кто меня остановит»;

– «по следам»;

– «комиссия»;

– «положительный образец»;

– «руководитель службы в роли ее клиента»;

– «экспертная оценка»;

– «меченые атомы»;

– «симуляционный метод».

«Симуляционный метод» наиболее наглядно демонстрирует целе­направленное конструирование нужной ситуации и находится «на гра­ни фола» — еще чуть-чуть, и можно говорить о нарушении этических и профессиональных норм журналистики.

Проведение эксперимента требует особой квалификации и владе­ния специальными методиками. Это требование особенно актуально для тележурналистов: в последние годы метод воссоздания искусствен­ной ситуации, в которую попадают ничего не подозревающие люди, становится основой для создания многих телевизионных программ.

Метод интервью. Это универсальный прием получения инфор­мации, средство профессионального поиска, один из самых сложных и важных элементов журналистской работы.

Составляющие метода интервью:

общая подготовка:

- высокий уровень интеллекта и эрудиции (психологи устано­вили, что воспринимаемый субъект — в нашем случае журна­лист — делает заключение о познаваемой личности на осно­вании собственного опыта и имеющихся знаний, поэтому интеллектуальное развитие журналиста, накопление им раз­носторонних познаний в самых разных областях человеческой деятельности, а иначе говоря, общая эрудиция, отнюдь не благие пожелания, а просто профессиональное требование);

- специальные профессиональные знания и умения (теория журналистики: знание специфики тележанров, основных приемов и методов сбора информации; представление о «сво­ей» аудитории: ее структуре, интересах, потребностях — ведь, в конечном счете, именно для этих людей журналист и рабо­тает);

- журналистская специализация (изучать какой-то предмет до уровня специалиста невозможно, да и не нужно, но специали­зация так или иначе необходима; можно поспорить о катего­ричности утверждения Феликса Медведева, сказавшего, что«журналист должен работать в одной теме, а Ломоносовых от журналистики не бывает», но большая доля истины в этом есть);

- этические нормы журналистики;

конкретная подготовка — самый важный этап, включающий:

- выбор темы и жанровых рамок;

- вхождение в тему: предварительное изучение материала и зна­комство с собеседником;

- определение вербальных средств общения в зависимости от темы и характера разговора; виды вопросов: по форме — от­крытые и закрытые, прямые и косвенные, личные и безлич­ные; по функциям — основные, зондирующие, контрольные; по воздействию на собеседника — нейтральные, наводящие, подсказывающие; по этапам разговора — контактные, адрес­ные, программные, эфирные);

- требования к вопросам: ясность и краткость, конкретность, корректность, формулировки, не допускающие односложных ответов, умение «беречь паузу»;

- использование невербальных элементов интервью (проксемика — время и место разговора; паралингвистика — громкость, тембр и тональность речи, интонация, смех; кинесика — ми­мика, жесты, позы, походка; контакт глаз);

психологическая подготовка интервьюера:

- умение выстроить четыре фазы общения:

- период адаптации,

- сам разговор,

- разрядка, снятие напряжения,

- обеспечение комфортного состояния после общения;

- создание атмосферы доверия:

- умение слушать,

- учитывать психологию собеседника,

- создать образ «положительного» интервьюера (развенчать не­гативные стереотипы),

- знать и уметь применять приемы установления психологиче­ских контактов, способы общения, техники активного слуша­ния и приемы, способствующие взаимопониманию,

- уметь вести разговор в конфликтной ситуации;

- при необходимости использовать игровые варианты интер­вьюирования, различные роли и маски.

Теоретические методы. К ним относятся:

формально-логические, или методы выводного знания:

- индуктивное умозаключение (переход от знания о единичном к знанию об общем); два вида индукции: полная — умозаклю­чение о всем классе предметов делается на основании изуче­ния каждого из них, неполная — изучения только отдельных;

- дедуктивное умозаключение — развитие мысли от общего к частному;

- традуктивное умозаключение применяется при сравнениях и аналогиях (аналогия проводится по существенным, глав­ным, качественно единым признакам исследуемых явлений; сравнение устанавливает сходство и различие разных предме­тов);

содержательно-логические методы: выявляющие связи предме­та — внутренние и внешние:

- анализ и синтез (разделение предмета изучения на его состав­ляющие, их исследование, а затем — соединение);

- гипотетический метод (попытка предсказать развитие изучае­мого явления в будущем, проявляется в формах догадки, пред­положения);

- метод историзма (требует смотреть на каждый предмет с точки зрения того, как он возник, какие главные этапы в его разви­тии существовали, что он представляет в настоящий момент);

- абстрагирование — мысленное выделение интересующих журналиста признаков, связей и отношений при отвлечении от несущественных признаков (результаты абстрагирова­ния — абстракции, включающие понятия, модели, теории, классификации);

- моделирование — замена изучаемого предмета или явления на его аналог — упрощенную модель и последующее исследова­ние этого аналога.

Нетрадиционные методы. К ним относятся:

– публицистическое прогнозирование, рассчитанное на вероят­ностное описание возможного и желаемого;

– биографический метод — обращение к биографиям известных людей как к отражению определенных исторических измене­ний в социальной жизни (основные направления в потоке био­графических исследований — исследование социальной обу­словленности жизненных путей, исследования, нацеленные на реконструкцию социального опыта и его смысловых культур, исследования, изучающие генезис опыта и смысловых структур того, как проходит социализация личности и усвоение культур­ных образцов).

Социологические методы. Методология журналистского познания, имеющего своим объектом реальную социальную действительность, представляет собой особую область социологического познания, тесно связанную с творческими процессами создания журналистских произ­ведений. И социологические методы все шире входят в практику жур­налистики. Особую роль в повышении эффективности журналистской деятельности играет общесоциологический системный подход к явлениям социальной действительности.

Основу системной методологии составляют три принципа:

– принцип целостности (всякий объект воспринимается как целое лишь тогда, когда он успешно противостоит своему окруже­нию — внешней среде и сохраняет при этом свою качественную определенность);

– принцип системности (предполагает выявление состава элемен­тов исследуемого объекта и их свойств, проявляющихся при взаимодействии этих элементов);

– принцип динамичности (динамичность — неотъемлемое свойство всякой системы, между элементами которой нет жесткой, меха­нической связи; их динамичность проявляется в непрерывном течении процессов разных уровней, которые согласованы меж­ду собой во времени и пространстве).

Социология — область научного познания мира и, соответственно, результат ее деятельности — научное знание, основными характеристи­ками которого являются:

– объективность;

– всеобщность;

– системный характер;

– точность в изложении информации;

– способность развиваться.

Если журналист, опираясь на авторитет науки, использует эти ха­рактеристики, он берет на вооружение и социологические методы:

– контент-анализ («формализованный» метод) находит такие свойства и качества документа, которые отражают его суще­ственные стороны и качества;

– обработка статистической информации (статистическая груп­пировка, в ходе которой данные относятся в рубрики, соответ­ствующие выбранным признакам);

– выборочное исследование, как процесс отбора наблюдения, точная научная процедура.

Применение всех изложенных методов и их последовательность со­гласуется со стадиями творческого процесса, связанного с созданием журналистского произведения. Замысел его можно соотнести с выдви­жением ряда рабочих гипотез о состоянии изучаемого объекта. Стадиаль­ность познания объекта действительности предполагает его всесторон­нее изучение. На этапе замысла произведения журналист решает, какой метод сбора первичной информации наиболее уместен, какая техника эффективнее и в какой последовательности изучать объект. Когда жур­налист находится на этапе реализации замысла, он осуществляет анализ по осмыслению полученных сведений. Здесь нужно грамотное исполь­зование общенаучных методов исследования и интерпретации данных.

 

Методы отображения жизненных явлений на эмоционально-чувственном уровне

 

Не все творческие задачи решаются с помощью логического анали­за. Нередко журналист для осмысления каких-то явлений выходит на эмоционально-чувственный уровень, где более широко используются все элементарные выразительные средства журналистики (ЭВС):

– фактологический ряд (факт как элемент действительности, эле­мент сознания и элемент журналистского произведения);

– образный ряд («бывшие» факты, прецеденты истории, деяния исторических лиц, фрагменты художественных произведений, фольклорные сюжеты и т.д.; образы должны быть понятны и близки аудитории, свежи, «не заезжены»);

– нормативный ряд, или постулаты (смысловые единицы, запе­чатлевшие социальный опыт, суждения, в которых воплощены те или иные установки общества и которые воспринимаются как некая формула).

Факты характеризуют действия, образы — ценности, постулаты — по­зиции. По утверждению Е. И. Пронина, благодаря их разнообразию рабо­чая идея приобретает обоснованность сразу в трех аспектах: событийно-прогностическом, культурно-историческом и идеолого-этическом. Изложение перестает быть одномерным, обретает объемность.

Создание документального образа всегда связано с двумя сторона­ми познания действительности — рациональным ее отражением и чув­ственным.

Новые творческие идеи могут возникать на основе интеллектуаль­ной интуиции. Одной из ее продуктивных форм является творческое во­ображение, которое:

– активно участвует в выработке новых идей;

– перекомбинирует жизненные впечатления и образы;

– переносит признаки одного объекта на другие;

– преобразует прошлый опыт;

в отдельных структурных частях осознает целостное журналист­ское произведение.

Интуиция творящей личности — это этап озарения, позволяющий внезапно увидеть элементы творческой задачи с новой точки зрения. При организации творческой деятельности интуиция играет главную роль в определении оригинального пути создания информационного продукта. Этапу озарения предшествует подсознательная работа, кото­рая стимулируется специфическими приемами:

– «отвлекающий маневр» — группа стимулов, отодвигающих по­иск решения на второй план, а обыденные дела выступают в роли творческих катализаторов;

– «наводящие» стимулы, действующие в ситуации общения, где происходит обмен мнениями и обкатываются какие-то творче­ские идеи;

– стимулы «технического толка» — то, что способствует поиску оригинальных составляющих будущего произведения: сюжет­ных линий, образов, жанровых рамок, изобразительных средств;

– «организационные» стимулы — создание таких условий работы, при которых подсознание «выдает на-гора» необходимый объем творческой продукции.

С помощью творческого воображения в журналистике создается документальная образность на основе таких принципов, как:

– типизация (отбор наиболее существенного, что имеется в дей­ствительности для выявления типических характеристик и свойств изучаемого объекта; при этом фактические данные имеют точный адрес, а герои журналистских произведений — конкретные фамилии);

– авторская интерпретация (ничего не домысливая, автор отбира­ет из жизненного материала нужные ему ситуации, подвергает факты собственному осмыслению, делится личными впечатле­ниями, выражает свое отношение к событиям);

– образная трактовка фактов (создание нового образа за счет пре­образования отдельных характеристик объекта; мастерство жур­налиста в данном случае проявляется в умелом оперировании фактами, грамотной их оценке, нахождении между ними суще­ственных причинно-следственных связей).

Конкретная методика создания документального образа предусма­тривает использование таких способов, как:

– психологизм (самоанализ, самораскрытие человека, анализ мотивационной сферы);

– художественное моделирование (создание такой специальной си­туации, где наилучшим образом проявляется характер объекта);

– условность (выбор ключевых элементов повествования, опреде­ление ракурса в показе события, проявление авторской точки зрения, возможность авторской версии по поводу тех или иных ситуаций);

– использование художественных средств изображения (портрет­ные характеристики, пейзаж, внимание к деталям, образно-экспрессивный язык).

 

Методика создания телевизионной образности

 

В тележурналистике отчетливо проявляются черты и журналисти­ки, и искусства. Каждая передача — это отражение реальной жизни, воспроизведенное языком экрана. Владение этим языком, умение го­ворить на нем, чувствовать его оттенки, нюансы, знание его граммати­ки — важнейшая составляющая профессионального мастерства теле­журналиста.

Образность - необходимое качество телевизионной журналистики. Любую тему тележурналист раскрывает через показ. Художественная одарен­ность, способность тонко чувствовать природу зрительного образа в дан­ном случае рассматриваются как профессиональные качества.

«Приступая к овладению профессиональными навыками, будущий жур­налист должен осознать: он готовится работать на телевидении. При всей привлекательности острых политических «разговорных» передач (особен­но на крутых поворотах истории), при всем уважении к литературному труду и необходимости отлично владеть словом — назначение телевизора то же, что волшебного зеркальца в русской сказке: показывать, что проис­ходит» [45, с. 11].

Составляющие показа — видеоряд, слово, звук — основные элемен­ты аудиовизуальной образности. Их умелое использование — показа­тель уровня профессионализма тележурналиста.

Еще одна составляющая профессиональной культуры тележурна­листа — знание техники «исполнения» телепередачи, технологии теле­визионного производства. Речь идет о том, что, кроме общей методо­логии познания и общей журналистской методологии, тележурналист должен иметь четкое представление о приемах и методах, связанных со спецификой электронных СМИ. Прежде всего, это создание видеоря­да. Здесь основной задачей является точная и ясная пространственно-временная ориентация зрителей в показываемом событии. Тенденции сегодняшнего телевидения — сближение стилистики зрительного ряда игрового и документального стиля. «Действительность в рамках кадра должна быть освоена эстетически» (Г. В. Кузнецов).

Планирование видеоряда строится по цепочке: тема — замысел — предварительный сценарий — съемка — окончательный сценарий — монтаж. Перенос идей автора-журналиста на телеэкран осуществляет оператор. Чтобы грамотно работать с ним в связке, журналисту необхо­димо знать некоторые основы операторского мастерства, в частности, законы съемки:

– не забывать, что в памяти зрителей остается 30% увиденного и 20% услышанного;

– в совершенстве владеть терминологией;

– знать основные характеристики телевизионного кадра;

– соблюдать правило «ста восьмидесяти градусов» (на каждом ка­дре вдоль линии основного действия установить воображаемую ось — так называемую генеральную и производить съемку толь­ко с одной ее стороны);

– каждый кадр и любое движение в кадре должны быть логически обоснованными (материал считается хорошо снятым, если при выключенном звуке телезрителю ясно и понятно, что проис­ходит на телеэкране);

– развитие снимаемого события передается с помощью внутрикадрового движения при смене ракурса или использовании транс­фокатора для «наезда» и «отъезда» (скорость движения должна быть постоянной, а кадры, снятые с помощью трансфокатора, не подлежат монтажу);

– панорамные съемки осуществляются движущейся камерой (скорость движения камеры должна быть постоянной, а начало и конец панорамы — зафиксированными);

– важным элементом операторского искусства является работа со светом: основной, контровой, заполняющий, рисующий, моде­лирующий, фоновый и другие его разновидности выбираются и комбинируются на каждой конкретной передаче (оператор варьирует их сочетание в зависимости от того, как место съемки выглядит в камере или на мониторе);

– цветовой баланс как колористическое решение передачи опре­деляется настройкой телекамеры на цветовую температуру глав­ного источника света, регулировкой баланса белого (оператор делает наезд камеры на освещенный белый лист бумаги, запол­няя им все пространство кадра, нажимает кнопку балансировки и не отпускает ее, пока камера не настроится);

– композиция телевизионного кадра — эстетическое осмысле­ние пластических объектов визуальной информации, их под­бор, группировка и последовательность создают единство действия, эмоциональное настроение, эстетическую пропорци­ональность; элементы композиции — граница кадра, сюжетно-композиционный центр, перспектива изображения, масштаб, ракурс, движение.

Виды телевизионных съемок:

– неподвижная камера снимает неподвижный предмет;

– неподвижная камера снимает движущийся предмет;

– движущаяся камера снимает неподвижный предмет;

– движущаяся камера снимает движущийся предмет.

Способы телевизионных съемок:

– панорамирование (съемка неподвижной камерой, поворачива­ющейся вокруг своей оси);

– проезд или тревеллинг (съемка движущейся камерой, при кото­рой угол между осью объектива и плоскостью снимаемого пред­мета остается неизменным);

– траекторная съемка — сочетание панорамирования с тревеллингом.

Для достижения художественного эффекта используются: съемка-наблюдение, съемка врасплох, репортажная съемка, съемка скрытой камерой, а также такие приемы, как наплыв, затемнение, «шторка», двойная экспозиция, «смазка», расфокусировка.

Монтаж телепередачи как средство организации изобразительного материала. Смысл монтажа в том, чтобы зритель не только видел явление, но и вос­принимал его суть, не только узнавал объект, но и познавал что-то новое. Главная задана монтажа — сложить все отснятые кадры в такой ритмиче­ский ряд, где все смысловые сцепления совпадут со зрительными. Законы монтажа:

– закон материальной последовательности (благодаря последо­вательной передаче фаз движения, появлению новых героев зритель получает впечатление единой картины, единого образа действительности);

– закон психологического напряжения (зритель не должен сразу получать всю визуальную информацию, он должен ждать появ­ления следующего кадра, в каждом кадре должен быть вопрос);

– закон развития драматургического действия (в каждом после­дующем кадре содержится ответ на вопрос, зритель получает новую информацию; новое впечатление от смены планов, ра­курсов, показа деталей).

Приемы монтажных соединений:

– перемена точки съемки;

– причинно-следственная связь;

– перемена места действия;

– выделение детали;

– параллельное действие;

– контрастное сопоставление;

– ассоциация и аналогия;

– монтажный рефрен.

Этапы монтажа:

– во время наблюдения (ориентировка на месте предстоящей съемки),

– после наблюдения (мысленная организация увиденного),

– во время съемки (приспособление к условиям),

– глазомер (мгновенная ориентировка для определения необхо­димых связывающих кадров),

– окончательный монтаж (выявление смыслового стержня, пере­группировка всего материала в наилучшей последовательности).

Виды монтажа:

– в зависимости от цели:

- технический;

- формально-описательный;

- конструктивный;

- художественный (разновидность — параллельный и его част­ный случай — перекрестный);

в зависимости от творческой задачи:

- глубинный или внутрикадровый (построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художе­ственное целое — мизанкадр, который является элементом монтажного ряда; постепенное изменение мизанкадра в ре­зультате движения камеры или изменения ракурса, движения персонажей в глубину или из глубины кадра);

- межкадровый (соединение отдельных мизанкадров в мон­тажную фразу, в результате которого возникает или меняет­ся смысл кадров — рождается некий «третий» смысл, а также возникает иллюзия непрерывности происходящего).

Понятие «перебивки» означает технический прием (средство) для смыслового соединения нестыкующихся кадров.

Монтажное мышление должно проявляться на всех стадиях созда­ния материала: кадр — монтажная фраза — эпизод — сцена.

Слово на телеэкране - второй важнейший компонент телевизионной образ­ности. Рабочие функции слова определены достаточно четко: это источ­ник информации, инструмент общения, средство художественной выра­зительности, педагогический инструмент в воспитании культуры речи, чистоты языка, повод для подражания. А все, вместе взятое, составляет важнейшую социальную функцию телевидения.

«Если мы признаем истину, что жизнью управляет слово, а слово, оформ­ленное в образ, — что и делает телевидение — обретает большую значи­мость, то в современных условиях понятие "как слово наше отзовется" об­ретает утроенную силу. И любой ведущий, любой корреспондент обязан помнить и думать, что произойдет после того, как он вынесет свою инфор­мацию на суд аудитории» (О. М. Попцов).

Телевизионная речь — понятие сложное, неоднозначное, специфи­ческое, имеющее несколько уровней:

– слово и текст (прочтение написанного);

– слово без картинки (устное произнесение сообщения);

– слово и картинка (комментирование);

– общение в кадре (беседа, интервью, ток-шоу).

Умение говорить убедительно, аргументированно, точно, грамот­но, этично, владеть правилами устной речевой культуры — неотъемле­мая составная часть профессии тележурналиста.

«На телеэкране надо "быть собой". Самоличность рассказчика, разговор­ность определяют степень доверия... И наибольшие удачи нашего теле­видения определяет слово живое, обращенное к аудитории, рождающееся в этот момент и облекающее выношенную, зрелую мысль» [1, с. 9].

Важнейшая специфическая особенность телевизионной речи — со­четание слова и изображения. Ее проявления обусловлены:

– персонифицированностью телевизионной информации (на экране — говорящий человек);

– звучанием живого слова (устная речь);

– отсутствием описательной функции (заменяет видеоряд);

– предрасположенностью зрителей к восприятию слова (успех разговорных жанров);

– зрительским интересом не только к динамизму событий, но и к динамизму мыслей, чувств, характеров.

Практика выработала и общие правила решения словесно-изобра­зительных задач:

– изображение должно соответствовать слову, а слово — изобра­жению (если нет цели противопоставления);

– слово не должно дублировать изображение;

– слово должно давать достаточную для зрителя информацию (должны быть названы имена героев, их статус, обозначены не­понятные объекты и предметы, играющие роль в развитии дей­ствия).

Камерные условия восприятия слова, звучащего с экрана (теле­зрители в домашней обстановке), и требования, предъявляемые в связи с этим работающим в эфире журналистам:

– беседовать, а не вещать;

– доверительно обращаться к каждому отдельному зрителю (при условии сохранения публицистичности);

– импровизировать на основе отличного знания излагаемой темы;

– не актерствовать;

– обладать чувством камеры и чувством аудитории;

– точно знать пределы использования невербальных средств об­щения;

– одежда и манера поведения журналиста в кадре не должны отвле­кать телезрителей от содержания излагаемой им информации.

Самое главное требование — абсолютная грамотность, чувство меры и культура речи.

Звуковое оформление телепередач. Звук является важнейшим компонен­том телевизионной образности как организующее ритмическое начало. Соотношение изображения и звука проявляется в разных формах:

– изображение подчинено звуковому решению;

– звук подчинен изображению;

– звук усиливает изображение;

– звук разрушает изображение;

– изображение порождает новый звуковой образ.

Типы звуковой телевизионной образности:

– контрапунктический (временное, эмоциональное или смыс­ловое несовпадение звука и изображения, придающее новый смысл видеоряду; используется как яркий драматургический прием);

– иллюстративный (зрительный ряд задает программу звуковому; роль — сопровождение, а не драматургический прием);

– сюжетный (в основе — музыкальная фонограмма, используется в клипах);

– диффузный (сочетание изображения и звука с цветом и светом).

Звук представлен на телеэкране музыкой, шумами, шумомузыкой, паузой.

Музыка как элемент телевизионной образности. Музыка, обладая огром­ной силой эмоционального воздействия, является одним из самых востребованных выразительных средств современного телевещания и выполняет множество разнообразных функций: от организующей до драматургической, делая эфир ярче, зрелищнее, привлекательнее.

Созданная специально для звукового оформления телепередач медиамузыка (от англ. media — средство) — полноправный элемент зву­ковой художественной образности. Такая музыка может быть ориги­нальной (специально написанной композитором для определенного телепроизведения) или компилятивной (подобранной из фонотеки). Основа современного телевидения — музыка компилятивная.

Внутрикадровая музыка (на месте действия) выполняет следующие функции:

– характеризует действующих лиц;

– содействует сюжетным поворотам;

– создает атмосферу действия;

– определяет ритмический тонус передачи;

– передает «подтекст» общения;

– продолжает «территорию кадра», сообщает о происходящем за рамкой экрана;

– соединяя звук и изображение, создает новый образ.

Внекадровая музыка (вне действия, ее слышат только телезрители) раскрывает внутренний смысл происходящего:

– создает атмосферу действия;

– обнажает и усиливает внутреннее действие в эпизодах с текстом;

– указывает на «второй план»;

– иллюстрирует «внутренние монологи»;

– обостряет конфликты;

– озвучивает пейзаж.

«Медиамузыка — очень обширная область, требующая особого изучения и практического освоения. Иначе не избежать музыкально-звуковых неудач, даже если сценарий передачи при этом был просто идеальным...Телевизи­онного журналиста и отличает то качество, что он имеет точное представле­ние о работе не только с видеоизображением, но и со звуком, важнейшими компонентами которого являются речь и медиамузыка» [52, с. 54].

Шумы и шумомузыка. Шумы, как яркое выразительное средство не подчинены слову, они взаимодействуют с ним, дополняя и создавая «эффект присутствия». Шум как составляющая звуковой партитуры име­ет три разновидности:

– интершум синхронный (фоновый, записанный непосредственно во время съемки, изъять его из записи невозможно; фиксируя естественные звуки, он дает ощущение реальности происходя­щего, усиливает правдивость отснятого материала);

– интершум несинхронный (заранее записанный, имеющийся в фо­нотеке; сопровождает изображение с отсутствующим или нека­чественно записанным звуком);

– павильонная пауза (каждое помещение имеет свой «белый шум», и когда нужно вставить паузу в какой-либо текст, то монтирует­ся не чистая магнитная пленка, а запись тишины в том же пави­льоне, где снималась передача).

Функции шумов:

создание звукового подтекста;

– рождение ассоциаций;

– появление эффекта констатации факта;

– «очеловечение» различных звуков;

– влияние на драматургию отдельных эпизодов и всего экранного произведения.

Шумомузыка — реальные звуки повседневности, объединенные, скомбинированные и пропущенные через трансформирующую звуко­вую аппаратуру; используется для создания фантастической атмосфе­ры, видений, снов, ассоциаций.

Слово, музыка, живой звук — формы существования самой дей­ствительности. Выразительными возможностями они становятся бла­годаря природе телетворчества и мастерству тележурналиста, умеющего слушать звучащий мир, сочетать звуки друг с другом и с изображением.

Телевидение в силу своей зрелищной природы обладает уникальной возможностью сильного эмоционального воздействия на аудиторию зри­телей. Арсенал средств такого воздействия велик и разнообразен. Задача творческой группы, создающей телепередачу, в том числе и тележурналиста, состоит в том, чтобы увидеть рациональные основания для использования того или иного метода в зависимости от целевого назначения программы.

«Каждая отдельная телевизионная передача должна соответство­вать основным принципам вещания, его идейной направленности, эсте­тической и художественной завершенности... Закономерности построе­ния телевизионной программы познаются в процессе ее активной жизни в эфире, творческих поисков, осмысления опыта телевидения» [12, с. 384].

 

Методы эфирной презентации телевизионных программ

 

Физическая природа телевидения как средства создания и пере­дачи аудиовизуального сообщения характеризуется специфическими особенностями. К ним относятся:

– вездесущность (способность проникать в любую точку про­странства);

– экранность (передача сообщения в звуко-экранной форме);

– непосредственность (сообщение о факте в виде самого факта);

– симультанность (одновременность наблюдения и показа).

Эти особенности телевидения наиболее ярко проявляются в режи­ме прямого эфира.

Техника телевидения обеспечивает симультанность формирования изображения и его восприятия зрителем. Именно в этом причина фе­номена особой достоверности, документальности телеизображения, в этом смысле не имеющего себе равных ни в одном из видов изобра­зительного искусства и массовой коммуникации. Звукозрительный характер телевизионной передачи позволяет установить личностный контакт с аудиторией зрителей, обеспечить эффект присутствия — соз­дать психологическую установку на особое доверие к программе. Рабо­та в прямом эфире — серьезное испытание для тележурналиста.

Сегодня телевидение переживает третье пришествие прямого эфи­ра, которое характеризуется:

– борьбой телеканалов за возможность быть первыми в сообще­нии актуальной информации;

– конкуренцией с Интернетом;

– активным техническим использованием космической связи;

– использованием «прямых включений» специальных корреспон­дентов, работающих в разных точках планеты.

«В отечественной практике резкое увеличение удельного веса прямого эфира, вытесненного, казалось бы, навсегда «надежной и удобной» видео­записью, позволяет сделать вывод о наличии непреходящих закономерно­стей в тележурналистике, о важности изучения традиций» [45, с. 4].

Революцию в телевизионном вещании произвела видеозапись, ко­торая позволяет:

– воспроизводить на экране предварительно зафиксированное телеизображение;

– сохранять пространственно-временную непрерывность, свой­ственную живой передаче, и воспроизводить ее в реальном, но не подлинном времени;

– использовать монтаж видеомагнитной записи как способ пол­ноценного творческого вмешательства в процесс подготовки передачи;

– более эффективно редактировать программы.

Новая концепция телевещания — интерактивность. Первым ее проявлением стала контактная телефонная связь со зрителями в ре­жиме прямого эфира. А затем сначала как техническая система, обе­спечивающая возможность прямой телевизионной трансляции че­рез телеспутники, связывающие вещательными каналами отдельные точки земного шара, появились телемосты, методика проведения которых разработана на кафедре телерадиожурналистики Санкт-Петербургского университета (первая передача в этом формате состоя­лась в Ленинграде в 1986 г.).

«Являются ли телемосты самостоятельным жанром тележурналистики? Или это вид вещания, включающий в себя признаки многих жанров? Теле­мосты — всего лишь форма, интересная, содержательная, впечатляющая масштабностью действия, способ, помогающий приблизить нужные теле­персонажи, которые по каким-то причинам не могут оказаться в студии...» [6, с. 191].

Типологические признаки телемоста:

– географическая удаленность точек телемоста друг от друга;

– участие в передаче больших групп людей, заинтересованных в обсуждаемой теме;

– обязательное использование больших телевизионных комплек­сов, студий, линий связи;

– наличие в студиях и в кадре большого проекционного экрана, позволяющего показывать собеседников в размерах реального человеческого роста.

Разновидности телемостов:

– партнерский режим (сценарий на равных условиях разрабаты­вают обе стороны, права на прямой эфир — равные);

– ведущий режим (полная сценарная разработка одной стороны, у нее же — право на прямой эфир);

– ведомый режим (по инициативе и при полной разработке сце­нария партерами, право на эфир — в видеозаписи).

Для успешного проведения телемоста необходимо продумать:

– круг вопросов, затрагиваемых в передаче;

– возможные варианты направления разговора;

– планирование режима прямого эфира;

– развернутый сценарий;

– необходимость ведущих с каждой стороны моста.

«Можно смело предполагать дальнейшее развитие и, благодаря современным технологиям, появление камерных телемостов, связывающих не громадные аудитории через громадные расстояния, а группы беседующих, дискутирующих между собой людей, находящихся в различных географи­ческих точках и даже в пределах нескольких улиц одного города» [6, с. 192].

Технологии проведения телемостов используются и в таком новом способе телевещания, как телемарафон — содержательная и оператив­ная форма подачи информации, впечатляющая масштабностью и вре­менной протяженностью действия.

Чаще всего телемарафон посвящается актуальному, общественно значимому событию или теме, представляющей интерес для аудитории. Нередко телемарафоны проводятся с благотворительными целями.

Телемарафон включает в себя:

– использование телемостов как прямых включений с мест, где происходят события, включенные в программу;

– необходимость нескольких ведущих, работающих по методу эстафеты;

– синтез разных жанров (репортаж, интервью, комментарий);

– включение развлекательных элементов, соответствующих теме программы;

– наличие подробно разработанного сценария;

– увеличенный объем видеоматериала, обусловленный времен­ной протяженностью передачи;

– возможность использования элементов интерактивности (теле­фонные звонки, CMC-сообщения, записки в кадре) для созда­ния атмосферы единого действия с импульсивным ритмом.

 

Контрольные вопросы

1. Назовите мотивы, цели и функции журналистики как творчества.

2. Из каких элементов складывается профессиональная культура журна­листа?

3. Что собой представляет информационная культура журналиста?

4. Раскройте содержание составляющих методологической культуры.

5. Что вы знаете об основаниях классификации методов исследования и творческого осмысления действительности?

6. Охарактеризуйте эмпирические методы исследования.

7. Что представляют собой теоретические методы исследования?

8. Перечислите элементарные выразительные средства журналистики.

9. Перечислите принципы создания документальной образности.

10. Назовите виды и способы телевизионных съемок.

11. В чем заключается главная задача телевизионного монтажа и каковы его законы?

12. Определите основные рабочие функции слова на телеэкране.

13. Назовите важнейшую специфическую особенность телевизионной речи. В чем она проявляется?

14. Охарактеризуйте звук как один из важнейших компонентов телевизи­онной образности.

15. Что представляют собой телемосты и телемарафоны?

 

 

Глава 2. Создатель телепередачи – съемочная группа

 

Журналист - автор сценария

 

Любая телевизионная передача — большой телеочерк или маленький видеосюжет — всегда начинается с тележурналиста. Поиск интересной злободневной темы, вынашивание замысла, написание сценария или сценарного плана, по которому будет работать съемочная группа, — предварительный, но очень важный этап телевизионного творчества. И он полностью зависит от уровня профессионального мастерства те­лежурналиста.

Работа на телевидении имеет свою специфику: мало владеть про­фессиональными навыками, надо еще обладать необходимыми личны­ми качествами, без которых нельзя добиться успеха. Это такие прояв­ления личности, как:

– интерес к людям, природная любознательность;

– умение слушать и слышать, смотреть и видеть;

– способность мыслить образами;

– эрудиция;

– уверенность в себе и здоровые амбиции;

– искренность;

– умение удивляться и удивлять.

Рождение журналистской темы всегда связано с изучением журна­листом жизненного материала и мысленным воплощением его в буду­щее экранное произведение.

«Автору нужны: четкая фабула, свежая тема, замечательная идея, ориги­нальный замысел, острый сюжет, напряженный конфликт, емкий диалог, яркие характеры, художественный образ, определенный жанр, точная ком­позиция и творческое кредо» [1, с. 27].

Познавательная деятельность тележурналиста. Первоначальным им­пульсом для тележурналиста к созданию любой телевизионной передачи является познавательная деятельность.

Предмет познавательной деятельности — факты, образующие со­циально значимую ситуацию и стоящую за ней проблему.

Цель познавательной деятельности — анализ и оценка социального масштаба ситуации, определение ее взаимосвязи с окружающей дей­ствительностью.

Структура познавательной деятельности:

– от авторской позиции через авторскую версию к формулирова­нию авторской концепции (авторская позиция — отношение автора к поставленной проблеме и способам ее решения, автор­ская версия — основанная на эрудиции журналиста и предва­рительной информации модель будущей авторской концепции, авторская концепция — логически выстроенная и аргументиро­ванная ведущая мысль будущего произведения, соединяющая в себе знание о происходящем и отношение к нему);

– накопление, систематизация и осмысление предварительной информации;

– накопление, систематизация и осмысление эксклюзивной ин­формации.

Результат познавательной деятельности — авторский замысел. Это основная идея будущей передачи и комплексная характеристика таких ее составных элементов, как:

– проблема — сложный теоретический или практический вопрос, требующий решения;

– тема — четко ограниченная логическими и содержательными рамками основная мысль (рождение журналистской темы всег­да сопряжено с творческим поиском, с осознанием ее актуаль­ности, с отслеживанием всех изменений в разных сферах жизни, с четким определением проблем и вопросов, требующих рас­крытия);

– адреса и места съемок;

– методика исследования проблемы (беседы в кадре, показ собы­тий, эксперимент и т.д.);

– круг участников;

– жанровые рамки;

– хронометраж.

Сценарный план. Сведения, составляющие авторский замысел, оформ­ляются в виде сценария или сценарного плана. Сценарная разработка (сценарий, либретто, предварительный план, «рабочая версия») оправ­дывает свое назначение, если в ней указаны:

– целевая установка (ради чего и во имя чего снимается фильм);

– круг действующих лиц, а при возможности предварительной встречи с ними и их человеческие характеристики, которые, если даже и не войдут в передачу, помогут установлению психо­логического контакта с героями на стадии съемок;

– места действия, в которых предполагается наблюдение за по­вседневной жизнью героев или, напротив, за такими момента­ми, когда наиболее полно раскрываются их мысли и душевные качества;

– способы съемки (скрытая камера, длительное наблюдение, со­бытийная съемка), которые, на взгляд сценариста, наилучшим образом помогут решению темы и каждого конкретного эпизо­да, а также раскрытию характеров основных героев;

– сценарно-организованные ситуации или «предлагаемые обстоя­тельства», в том числе и формы разговорного взаимодействия от спонтанного интервью на улице до дискуссии в павильоне студии;

– возможная последовательность эпизодов — в соответствии с развитием идеи произведения [31, с. 114].

Как рабочий план для съемочной группы сценарий содержит указа­ние не только на объекты съемки, но и на необходимость передать нрав­ственное, эмоциональное состояние людей, участвующих в передаче.

Три группы экранных средств выразительности — изобразитель­ные, звуковые и драматургические — основа сценарных разработок. За­дача сценариста — умело их использовать, драматургически выстроить телепередачу, сохранив ее непосредственность и импровизационность.

«Первая, последняя и единственная заповедь сценариста — будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное не­рушимое правило сценарного творчества: не быть скучным» (Р. Уолтер).

Самый важный, самый трудный компонент сценария — сюжет, внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная но своей природе конструкция. Структура сюжета, сформулированная Аристотелем две с половиной тысячи лет назад, — трехсоставная, включающая три основных компонента: начало, середину и конец.

Начало как пусковой момент событий:

– задает передаче тональность;

– дает необходимую экспозицию;

– знакомит с участниками передачи, с местами действия.

Середина — сгущение событий, их развитие.

Конец — демонстрация идеи, основной мысли, которая вытекает из содержания сюжета (идея впереди сюжета — грубая ошибка сцена­риста).

Виды сценарных разработок — сценарный план и литературный сце­нарий.

В сценарном плане разговорных передач должны быть:

– обозначены ситуации, которые сообщают напряженность дей­ствию и непредрешенность финалу;

– определена целевая установка передачи;

– разработаны точные формулировки задаваемых вопросов;

– указаны эпизоды общения с аудиторией и моменты использова­ния иллюстративного материала;

– учтены особенности съемочной площадки;

– названы способы съемки.

Для съемок видеосюжета нужен синопсис — краткое изложение со­держания сюжета, ответы на три вопроса:

– о чем сюжет;

– о чем история и кто герой;

– какие точки съемки.

Синопсис необходим для самого автора (упорядочение материала), для оператора (знает заранее, что и как снимать), для ведущих инфор­мационной программы (точнее будет верстка).

Для передач со сложным монтажом разрабатывается литературный сценарий, определяется, о чем можно рассказать, а что необходимо по­казать. Очень важно, чтобы в сценарии проявлялось личное отношение автора к событиям и судьбам героев. Авторская позиция должна помо­гать режиссеру и оператору находить адекватные методы ее отражения.

Литературный сценарий, как более подробное и полное изложение содержания будущей передачи, определяет ее сюжет, композицию, использование изобразительно-выразительных средств. Такой сцена­рий — результат длительной подготовительной работы тележурнали­ста, детального изучения темы.

«Мастерство сценариста заключается и втом, чтобы выбрать такую мане­ру записи своих мыслей об отражаемых событиях, при которой описание картин жизни, характеристики персонажей звучат не исчерпывающе, не однозначно — словом, когда намечено основное направление, стратегия создания передачи или фильма. Тактику съемок, окончательные изо­бразительные формы воплощения мысли найдут режиссер и оператор» [45, с. 149].

После запуска сценария в производство работа журналиста над передачей не прекращается. Он участвует в съемках, знакомится с ре­жиссерским сценарием и участвует в монтаже, пишет окончательный авторский текст.

Роль тележурналиста в съемочной группе:

– создавать творческую обстановку;

– знать характеры режиссера и оператора, уметь смотреть на мате­риал их глазами;

не впадать в крайности в случае конфликтных ситуаций.

 

Состав съемочной группы

 

Чтобы телевизионная передача вышла в эфир, мало усилий одного только журналиста: надо обеспечить активную работу редактора, ре­жиссера, оператора, монтажера, звукорежиссера, осветителей и мно­гих других представителей творческих, технических и административ­ных профессий.

Смежные творческие профессии делятся на две группы:

1) административную, куда входят продюсеры и редакторы, помо­гающие журналисту в организации работы творческой команды и обеспечивающие содержательно-тематическое наполнение будущей передачи;

2) творческую, состоящую из журналиста, режиссера и его ас­систентов, телеоператора и его ассистентов, звукорежиссера и звукооператора, художника, монтажера; задача группы — обе­спечить использование в передаче необходимых изобразитель­но-выразительных возможностей электронной журналистики.

Именно эта группа — коллективный создатель передачи, а журна­лист — один из руководителей (совместно с режиссером) творческого процесса. Он должен уметь предвидеть эфирный результат этого про­цесса. Для достижения успеха ему необходимо активно овладевать ме­тодикой, знать способы, приемы создания передач, функции и роли каждого члена съемочной группы.

Главная задача режиссера как руководителя творческого процес­са — создание неповторимого телевизионного произведения. Матери­ал, из которого это произведение рождается, — элементы реальности, выдаваемые в эфир. Телевизионный режиссер создает свое простран­ство и время, свое движение, не деформируя события, а интерпрети­руя их в зависимости от авторской задачи. Такое освоение жизненного материала требует личного авторского взгляда, наличия собственного «творческого почерка».

Телережиссер использует действительность как свои краски, пре­вращая реальный предмет в образ или символ.

Вместе с журналистом режиссер:

– определяет способы более точной и четкой реализации основ­ной идеи передачи;

– разрабатывает главные тематические направления, пластиче­ский и звуковой образ создаваемой передачи;

– драматургически обоснованно соединяет элементы события, раскрывает их глубинные связи;

– организует композицию с помощью режиссерских приемов;

– руководит съемками и монтажом передачи.

Вместе с художником:

– продумывает художественное оформление передачи, ее стили­стику;

– обсуждает оформление съемочной площадки, расположение де­кораций.

Вместе с телеоператором и осветителем:

– выбирает способы съемки;

– определяет места установки телекамер и осветительных приборов;

– продумывает размещение участников передачи на съемочной площадке.

Вместе со звукорежиссером выбирает элементы звукового оформле­ния передачи.

На основе журналистского сценария или сценарного плана разра­батывается режиссерский сценарий — подробная раскадровка готовя­щейся передачи:

– детально расписываются эпизоды, которые разбиваются на кадры;

– подробно записывается содержание каждого кадра;

– определяется крупность планов, длина кадров в секундах;

– звуковой ряд разбивается на дикторский текст, синхроны, му­зыку, шумы;

– указывается необходимая операторская техника, способы записи звука, реквизит.

Специфика телевизионной режиссуры состоит в том, что «телевизионный режиссер должен соображать в десять раз быстрее, чем кинорежиссер, он должен понимать, что работает сразу набело, без черновиков. Это сложно, поэтому телевизионный режиссер, в отличие от кинорежиссера, должен уметь складывать картинку в голове, а не на монтажном столе» [3, с. 5].

Основные функции и задачи непосредственного «исполнителя» передачи — оператора:

– готовить к съемке операторскую технику;

– уметь работать с видеотехникой как в автоматическом, так и в ручном режиме;

грамотно использовать источники света;

творчески использовать оптику и оптические среды;

уметь выстроить выразительную композицию;

– снимать монтажно, оперативно реагируя на изменение ситуа­ции;

работать в тесном контакте с журналистом и режиссером;

учитывать при съемке следующие правила:

- кадрирование (отбор, исключение или ограничение того про­странства, предметов и объектов, которые попадают в кадр),

- сочетание и соотношение основных элементов построения кадра,

- пространственная перспектива, светотональное и колористи­ческое решение кадра.

Основные функции звукорежиссера и звукооператора:

– обеспечивать технически совершенное качество записи звука;

– при создании аудиовизуального произведения разрабатывать звуковую партитуру, соответствующую смонтированному изо­бражению;

– следить за балансом звука при перезаписи;

– грамотно производить микширование звука;

– обеспечивать синхронность звука с видеорядом;

– находить нужную тембровую и тональную окраску используе­мой при перезаписи фонограммы;

– при необходимости пользоваться выразительными средствами звука;

– работать в тесном контакте с журналистом, режиссером, монта­жером.

Требования к художественному оформлению передачи:

– должно соответствовать характеру передачи;

– быть ярким и выразительным, но лаконичным, не обременен­ным мелкими деталями;

– при необходимости использовать достижения компьютерной графики и лазерной техники;

– не должно отвлекать внимание зрителей от происходящего на экране;

– художественный вкус должен проявляться в каждом телевизи­онном кадре.

Основные функции монтажера:

– подготовка к монтажу совместно с журналистом и режиссером;

– ознакомление с монтажным листом и текстом;

– отбор отснятого материала, если в монтаже не участвуют журна­лист и режиссер;

– передача с помощью монтажных соединений основной мысли произведения;

– соблюдение темпоритма, заложенного при съемке;

– создание единого звукозрительного образа произведения.

Тележурналист всегда, в конечном итоге, отвечает за качество всех компонентов задуманной им передачи. Чтобы умело и грамотно руково­дить творческой группой, общаться с ее членами на одном языке, жур­налисту необходимо знать многое из того, что составляет профессио­нальные секреты каждой из смежных специальностей, понимать, какие возможности заключены в каждом из технологических аспектов, свобод­но владеть терминологией. А самое главное — опираться на эти знания на начальном этапе создания телепередачи — при разработке сценария.

 

Этапы создания телепередачи

 

Коллективный труд только тогда приводит к успеху, когда каждый из участников создания передачи понимает суть задачи и методы рабо­ты своих коллег, когда в ходе сотрудничества происходит обмен твор­ческими идеями.

«Различие творческих индивидуальностей, позиций, подходов неизбежно. И не надо бояться этого, ибо из несовпадения мнений и подходов, как пра­вило, рождаются интересные творческие решения, нестандартные ориги­нальные произведения» [45, с. 166].

Работая над телепередачей, творческий коллектив всегда решает главные функциональные задачи:

– оперативный отклик на событие;

– способность запечатлеть его, где и в каких бы условиях оно ни происходило;

– умение передать событие в его естественном течении, «без грима»;

– готовность подчинить всю палитру используемых средств во­площению правды самой жизни.

Успешному решению этих задач способствует осознание каждым членом съемочной группы своей творческой роли и определение меры своего авторско-индивидуального участия в создании передачи на каж­дом ее этапе.

Написанный журналистом сценарий как литературная запись бу­дущего экранного произведения:

– обсуждается с режиссером, оператором, звукорежиссером, ху­дожником;

– разрабатывается общая концепция пластического и звукового образа создаваемой передачи;

– на основании режиссерского сценария определяется компози­ционная структура;

– определяются роли и места действия каждого участника пере­дачи, проводится предварительная работа с ведущим;

– подбирается необходимый изобразительный материал;

предварительный (досъемочный) монтаж передачи проводится на съемочной площадке, определяется расстановка осветительных приборов, телекамер, окончательно утверждается художе­ственное оформление и элементы интерьера.

В этот подготовительный период над передачей работает вся творче­ская группа.

В съемочный период на передовые позиции выходит телевизионный оператор. Именно от него зависит конечный результат усилий всего творческого коллектива — создателя передачи, именно его глазами видит телезритель все происходящее на экране. Творческий характер профессии телеоператора проявляется в том, что он:

– работает на съемках под руководством режиссера, в тесном кон­такте с автором передачи, выступает как журналист, хорошо понимающий необходимость выразить авторскую идею с помо­щью видеоряда;

– в создании зрительного ряда проявляет свое видение снимаемо­го материала;

– демонстрирует владение культурой живописи;

– владея всем арсеналом технических средств, создает «картин­ку», эмоционально окрашенную и богатую смыслом.

Главные исполнители завершающего этапа создания телепередачи, монтажа — режиссер, журналист и монтажер. Задачи монтажа:

– творческое соединение всех компонентов телевизионной образ­ности (изображение, слово, звук) в такой ритмический ряд, где все смысловые сцепления совпадают со зрительными;

– исключение «отрицательных монтажных эффектов», которые могут стать причиной нежелательного, не соответствующего ав­торскому замыслу воздействия на зрительскую аудиторию.

 

Особенности коллективного творческого труда

 

Главной особенностью телевизионной журналистики, принципи­альным ее отличием от печатных видов СМИ является коллективный характер труда. Каждая телепередача — результат усилий съемочной группы, в которую входят люди разных профессий, вносящие свою лепту в создание экранного произведения. Их объединяют общие за­дачи и представления о профессиональном долге, сходные убеждения и интересы.

Структурообразующей основой такого творческого коллектива яв­ляется групповое сознание, отражающее структуру сознания каждого от­дельного члена съемочной группы, способы его участия в достижении поставленной цели, в выработке особенного профессионального «по­черка», присущего коллективу единомышленников.

Элементы группового профессионального сознания:

– знания, как наиболее живая и подвижная часть творческого по­тенциала, постоянно находящаяся в процессе обновления и ре­ализации; выделяются три основные подгруппы:

- эмпирические, основанные на чувственном и мыслительном опыте,

- теоретические, являющиеся результатом изучения и познания общих тенденций журналистской деятельности,

- профессиональные, приобретаемые по мере постижения «се­кретов» профессии, осмысления индивидуального и коллек­тивного опыта;

– мир ценностей как сфера духовной деятельности человека, его нравственного сознания; ценностные ориентации тележурна­листа, которые:

- формируются во взаимодействии с другими членами творче­ской группы,

- становятся элементами саморегуляции поведения,

- определяют направленность воли, внимания и интеллекта,

- интегрируются, образуя мировоззренческую сторону группо­вого сознания,

- выражаются в стремлении к свободе и справедливости, к ис­тине и добру;

– традиции, отражающие устойчивые, закрепленные в действиях и поступках отношения, возникающие на основе взаимодей­ствия людей; традиции проявляются в специфических формах обмена опытом и способностями; к традициям относятся:

- внутригрупповые взаимоотношения,

- идеи и нормы межличностных взаимодействий,

- индивидуальные качества членов коллектива,

- обеспечение стойкости к изменчивым и развивающимся взаи­моотношениям,

- сохранение и передача социального опыта.

Социальные нормы, ценности и традиции непосредственно влия­ют на характер и содержание коллективной работы журналистов. Они представляют реальный механизм регламентирования многообразных редакционных отношений.

На основе группового профессионального сознания осуществля­ются функции общения в процессе творческого труда:

– организация совместной деятельности людей (согласование об объединении усилий для достижения общего результата);

– формирование и развитие межличностных отношений (взаимо­действие с целью налаживания отношений);

– познание людьми друг друга.

Определение каждым участником создания передачи своего места в творческой группе — это процесс осознания им «своей позиции в си­стеме групповых взаимоотношений. На этом этапе происходит созна­тельный межличностный выбор, формируются избирательные связи с коллегами, устанавливаются различного рода деловые и неформаль­ные контакты... Межличностные связи формируются на основе дея­тельности, общения и психологического отражения» [20, с. 28].

В конечном итоге общность идейных взглядов, моральные качества сотрудников, критичность по отношению к себе и терпимость к окру­жающим, полное доверие друг другу обеспечивают успех совместной деятельности.

К сожалению, порой иные тележурналисты все огрехи своей профес­сиональной работы перекладывают на проблемы творческой съемочной группы. По этому поводу можно предложить несколько советов:

– в одиночку журналист ничего не сделает, надо прислушиваться к мнению коллег;

– успех передачи — заслуга всей команды;

– каждый человек в съемочной группе имеет право на амбиции и на участие в творчестве;

– критика гораздо полезнее, если она конструктивна и направле­на на успех;

Пока журналист не научится не на словах, а на деле уважать всех членов коллектива, успеха не будет [14, с. 67].

 

Профессиональная ответственность

 

В любом коллективе, в том числе и творческом, права и обязанно­сти его членов регламентируются различными нормами деятельности. Нормы — это основной механизм координации, упорядочения и под­держания многообразных отношений людей в процессе их совместной деятельности.

В функциональной группе действуют:

– профессиональные нормы (регламентируют творческую деятель­ность всех членов коллектива, работающих над передачей);

– правовые нормы (регулируют правоотношения между участника­ми совместной деятельности);

– этические нормы (направлены на нравственную регуляцию взаи­моотношений с коллегами).

Для выработки и закрепления профессиональных норм в жур­налистике существуют должностные инструкции и правила; право­вые нормы регламентируют работу творческого коллектива на основе принятых в обществе законов; этические нормы являются критерием нравственности журналистики.

Телевидение — особая сфера человеческой деятельности, где со­блюдение или нарушение профессиональных норм постоянно демон­стрируется перед всем населением страны, в каждой телевизионной передаче. К тележурналистам предъявляются и самые высокие требо­вания, особенно к нравственным основам их деятельности.

По утверждению Я. Н. Засурского, «...журналист добровольно идет на какие-то ограничения, связанные с определенными этическими нормами. Речь идет о чувстве ответствен­ности, связанном с этическими кодексами, журналистской этикой: ска­жем, вмешательство в частную жизнь и другие моменты, которые имеются в виду, когда журналист, может быть, даже имеет право по закону сделать какое-то сообщение, но ограничивает себя потому, что это противоречит определенным этическим нормам» [13, с. 67].

О чем бы ни рассказывалось в телепередаче — экономике, спорте, образовании, экологии, автор всегда вторгается в жизнь людей. И от­ветственность телевидения перед обществом — важная социальная проблема сегодняшней тележурналистики.

Правовые и профессионально-этические ориентиры творческого по­ведения тележурналистов предусматривают:

– обязанности: давать информацию, служить ареной свободного обмена мнениями, насыщать телеэфир материалами, несущи­ми разные варианты знаний, норм и ценностей, стимулировать нравственные и духовные искания людей: основной нравствен­ный принцип — «не навреди!»;

– соотношение свободы и ответственности: абсолютная свобода — возможность выкрикнуть, что король голый, а подлинная ответ­ственная свобода слова — возможность сказать об этом самому королю до того, как он выйдет к людям;

– уровни ответственности: перед обществом, перед аудиторией зрителей, перед участниками передач, перед сообществом жур­налистов, перед телекомпанией, перед собой;

– серьезные профессиональные нарушения: плагиат, умышленное искажение фактов, клевета, оскорбление, необоснованное об­винение, получение взятки в любой форме за публикацию (или не публикацию) того или иного материала, исчезновение из по­вседневной телевизионной практики представлений о приличи­ях, об этике.

Основные этические нормативы:

– изображение на экране всех событий, включая криминальные или отражающие частную жизнь людей, только с соблюдением этических норм;

– высокая культура речи;

– интеллигентная манера поведения в кадре телеведущих и других участников передач;

– корректность политической пропаганды;

– недопустимость выхода в эфир передач, не обладающих худо­жественными достоинствами, повышение уровня редакторской работы.

Освоение профессионально-этических представлений журналист­ского содружества — важнейшие моменты профессионального станов­ления.

В практике телевидения нередки нарушения этических нормативов:

– исчезновение представления о приличиях;

– появление в эфире в качестве героев передач истероидных на­тур, субъектов, не умеющих слышать ничьих доводов, кроме собственных (эксцентричность тут — синоним телегеничности);

– снижение культуры общения;

– проявление безвкусицы, пошлости, цинизма;

– неумение работать в экстремальных ситуациях;

– криминализация эфира;

– превращение телевидения из «окна в мир» в огромную «замоч­ную скважину», где любого можно увидеть «в постели с...».

Личная нравственность тележурналиста — стержень не только про­фессии, но и всего телевидения. Она возрастает в связи с персонифи­цированным характером сообщаемой с экрана информации.

«Кадры, снятые против воли человека или без его ведома и используемые ему во вред, — насилие над личностью. Но как использовать современные средства для раскрытия человека в его собственных интересах? Техническая революция в области методов съемки скажется в полной мере лишь при условии, что она будет сопровождаться "моральной" революцией» [31, с. 81].

Выходя на экран и принимая то или иное решение, журналист обя­зан взвесить все возможные «за» и «против», всякий раз отвечая себе заново на вопросы:

- Не буду ли я завтра испытывать чувство стыда за слова, произне­сенные в эфире сегодня?

- Смогу ли я после передачи взглянуть в глаза своему герою?

- Не даю ли зрителю повод понять меня не в том смысле, который закладываю в свой текст?

- Касаясь криминальных сюжетов, не позволяю ли я себе ненаме­ренно героизировать и романтизировать преступность?

- Всегда ли в ситуации выбора я действую безотносительно к лично­му интересу и личной выгоде?

- Не выступаю ли я невольным проводником политических интересов, которые вынуждают меня отдавать предпочтение одной социаль­ной группе в ущерб другой?

- Не оказываюсь ли я орудием пропаганды или даже носителем кле­веты, пускай это происходит и неосознанно?

- Совпадает ли мое поведение с моим представлением о порядочной журналистике, а представление о порядочной журналистике с моим пониманием чести и достоинства?

Такие ценности, как порядочность и достоинство однозначны. Журналист ангажирован только ими [45, с. 256].

 

Контрольные вопросы

1. Какие личные качества необходимы тележурналисту для успешной ра­боты?

2. Охарактеризуйте познавательную деятельность тележурналиста как первоначальный импульс к созданию телепередачи.

3. Какие требования предъявляются к телевизионному сценарию?

4. Что такое синопсис и для чего он нужен?

5. Кто входит в состав съемочной группы, работающей над созданием пе­редачи?

6. Как в процессе работы над передачей взаимодействуют журналист, ре­жиссер и оператор?

7. Перечислите этапы работы творческой группы над телепередачей и обя­занности каждого члена группы.

8. Из каких элементов складывается групповое профессиональное созна­ние?

9. Перечислите функции общения в процессе творческого труда.

10. Какими нормами регламентируется коллективная творческая деятель­ность?

11. Назовите уровни социальной ответственности тележурналиста.

12. Что собой представляет свобода журналистики в демократическом об­ществе?

13. Где границы той территории, которая называется частной жизнью?

 

 

Глава 3. Жанровая система телевизионной журналистики

 

Определение жанра. Жанроформирующие элементы

 

Определение жанра в разных источниках формулируется по-разному. Так, по мнению М. Н. Кима, журналистские жанры — это «устой­чивые типы публикаций, объединенных сходными содержательно-формальными признаками» [19, с. 6]. В учебнике «Телевизионная жур­налистика» жанр рассматривается как «исторически определившийся тип отображения реальной действительности, обладающий рядом отно­сительно устойчивых признаков» [45, с. 172]. С. Н. Ильченко называет журналистские жанры «формой организации того или иного материала для решения конкретной творческой задачи» [16, с. 5].

Формулировки, как можно видеть, разные, но их суть одна: жанр в журналистике — особая форма организации жизненного материала, представляющая собой совокупность специфических содержательных и структурно-композиционных признаков.

На телевидении творческий процесс создания передачи является поиском оптимального сочетания понятийных и образных способов информации, что ведет к особому виду монтажа, который подчиняется логике изложения фактов с присутствием эмоционального и эстетиче­ского начал. Эти особенности отражены в определении телевизионно­го жанра, предложенном В. В. Егоровым:

«Телевизионный жанр есть конкретное единство особенных свойств фор­мы и содержания в их основных чертах — своеобразной композиции, об­разности, речи, ритме передачи; опредмечивание авторского художествен­ного замысла» [12, с. 360].

В структуру жанра входят такие жанроформирующие элементы, как предмет изображения, целевая авторская установка и методы изобра­жения.

Предметом изображения могут быть актуальные события, процес­сы, ситуации, человеческие личности как субъекты отношений и со­знательной деятельности.

Событие — точно фиксированный во времени и пространстве шаг в общественном процессе, а также природные явления и катаклизмы. Для исследования события требуется информация о его составных ча­стях и участниках, анализ причинно-следственных связей, действий, мыслей, мотивов. В результате определяется роль, значение события в жизни общества.

Процесс — последовательность взаимосвязанных событий, дей­ствий, динамическое следование разных состояний, находящихся в причинно-следственных связях. Исследуется цепочка фактов. В ре­зультате определяются те звенья, которые выражают суть процесса, его характер, тенденции дальнейшего развития.

Ситуация — определенное, повторяющееся на протяжении дли­тельного времени состояние отношений между людьми, коллектива­ми, социальными группами, слоями, странами.

Ситуации бывают:

– благоприятные и неблагоприятные;

– бесконфликтные и конфликтные.

Для исследования ситуации необходимы изучение, дифферен­циация и сравнение интересов всех участников. Исследование ведет­ся по горизонтали (противоречия отдельных личностей, находящихся в равном положении) и по вертикали (противоречия между личностью и обществом). Задача — увидеть противоречия, определить их формы, предложить пути разрешения.

Личность рассматривается как субъект сознательной деятельности, имеющий:

– необычные способности;

– высокий уровень профессионализма;

– интересные увлечения.

Целевой авторской установкой может быть:

– описание предмета;

– оценка предмета;

– выявление причинно-следственных связей;

– прогноз развития событий и процессов, разрешения ситуаций;

– разработка программы действий.

От целевой авторской установки зависят и методы преобразова­ния реальной действительности в информационный продукт (методы изображения). На рационально-познавательном (логическом) уровне используются эмпирические, теоретические, социологические и не­традиционные методы, на эмоционально-чувственном уровне осно­вой создания документальной образности являются художественно-изобразительные средства.

Предмет, цель, метод — базовые понятия, на которых держится жанр. Постоянство связей между ними обеспечивает ту самую устой­чивость формы, которая делает жанр узнаваемым при сравнении про­изведений разных авторов.

Выбор жанра возможен только в соединении всех трех жанрофор-мирующих элементов. Как правило, этот выбор обусловливается кру­гом тех задач, которые необходимо решить журналисту в ходе позна­вательной деятельности. Разновидность задач рождает разновидность жанров.

«Содержание понятия жанра изменяется и осложняется из-за диффузии жанров, когда черты одного переходят в другой... В последние годы про­исходит живой процесс взаимодействия и модификации жанров, перелива их из печати, радиовещания, театра, кино в телевидение и обратно. В ходе такого интенсивного процесса рождаются новые жанры, накапливающие свои особенности» [12, с. 360].

 

Специфика, современное состояние и типология телевизионных жанров

 

Непременное условие профессиональной квалификации журна­листа — владение теорией жанров. Вне системы жанров профессия не существует.

По определению профессора Б. Я. Мисонжникова, «категория жанра весьма консервативна в онтологическом плане, посколь­ку формировалась в течение длительного периода, вобрала в себя многие константы не только профессиональной, но и общенациональной культу­ры. В то же время ни в коем случае нельзя догматизировать данную кате­горию, она подвержена законам диалектического развития точно так же, как и любая другая система, активно интегрированная в живой творческий процесс. Все это обусловливает необходимость внимательного отношения к феномену жанра и рассмотрения его в свете современных тенденций тео­рии и практики журналистики» [29, с. 3].

Журналистика, в том числе телевизионная, выработала три спосо­ба освоения действительности, воплощенные в трех группах жанров. Основа жанрового деления — мера типизации, уровень постижения жиз­ненного материала:

– информация, фиксируя, констатирует;

– исследовательская журналистика осмысливает;

– художественно-публицистическое творчество типизирует.

Учитываются также:

– способ отражения действительности;

– тематическое своеобразие;

– функциональные особенности передач;

– подходы к изображению реальности:

- фиксация фактов, когда композиция диктуется ходом собы­тия,

- факты используются, исходя из авторской задачи, компози­ция диктуется авторским замыслом,

- сохраняя фактическую основу, автор пользуется для ее осмыс­ления средствами художественной выразительности.

Особенности жанров тележурналистики, обусловленные:

– природой телевидения:

- изобразительность, возможность наглядного предъявления материала, отсутствие описательности в текстах передач,

- репортажность и эклектичность как природные свойства теле­видения,

- персонификация информации,

- программность телевещания;

– возможностями телевизионной техники

- новое качество документализма — звучащая и видимая реаль­ность,

- широкая доступность информации,

- наличие разного уровня зрительскою внимания,

- различная степень участия аудитории в процессе коммуника­тивного общения,

- возможность участия телезрителей в процессе создания пере­дачи,

- многопрофильное взаимовоздействие и взаимовлияние в си­стеме телевидение — кино, телевидение — театр, телевиде­ние — изобразительное искусство и осознание при этом своих специфических возможностей.

Определяя тележурналистику как синтез общественно-полити­ческой деятельности и творчества с необходимым уровнем профессио­нального мастерства, теоретики указали на зависимость телевизионной практики от степени осмысления общественных функций, выполняе­мых домашним экраном:

– осознания социально-политических задач, выдвигаемых вре­менем;

– понимания социальной значимости информации;

– выбора актуальных проблем и конкретной тематики телепередач;

– определения соответствующих задачам жанровых форм и необ­ходимых изобразительно-выразительных средств.

«Разнообразие жанров, все предоставленные ими возможности опериро­вать фактами позволяют на экране сплавлять в единую картину многие явления действительности, давать аудитории адекватные представления о них.

От умения эти жанры подобрать, а затем сочетать их в телепрограмме за­висит эффективность всего телеканала. Жанры в тележурналистике:

– развиваются и совершенствуются в зависимости от конкретных задач, решаемых автором;

– являются специфической формой отражения действительности;

– на их развитие влияют методы исследования действительности, запро­сы и требования аудитории зрителей и возможности каналов;

– разнообразие жанровых форм позволяет полно освещать в эфире все многообразие реальной жизни» [30, с. 177].

Журналистская практика убеждает в несостоятельности какой-либо застывшей жанровой системы. Становление и развитие, возник­новение новых и отмирание старых жанров — исторически неизбеж­ный процесс. Особенно наглядно он проявляется в структуре жанров телевидения, которые видоизменяются в процессе развития телевеща­ния, в том числе его материально-технической базы, взаимообогаща­ются, активно и плодотворно развиваются, размывая жанровые грани­цы. Исследуя эти процессы, теоретики выделяют основные тенденции в системе жанрообразования:

– процесс перестройки на современном этапе идет за счет смеще­ния одних жанров другими;

– возникновению новых жанров предшествует освоение журна­листами новых методов познания действительности;

– процесс размывания жанровых границ приводит к образованию гибридных форм и к жанровому обогащению;

– изменяясь и трансформируясь, тем не менее, жанры сохраняют свою преемственность и типологические характеристики.

«Никогда новый жанр, рождаясь на свет, не отменяет и не заменяет никаких, ранее уже существовавших жанров. Всякий новый жанр только дополняет имеющиеся. Ведь каждый жанр имеет свою преимущественную сферу бы­тия, по отношению к которой он незаменим.

Но в то же время, каждый существенный и значительный новый жанр, од­нажды появившись, оказывает воздействие на весь круг старых жанров: новый жанр делает старые жанры, так сказать, более сознательными, он за­ставляет их лучше осознавать свои возможности и свои границы» [ 16, с. 45].

Этот процесс, с одной стороны, характеризуется появлением но­вых жанровых единиц (ток-шоу, журналистское расследование, теле­дебаты), с другой стороны — проявлением определенных традиций, связанных с особенностями современного общественного развития и

С природой и выразительными возможностями телевидения. В резуль­тате четко просматриваются основные «векторные» направления жан­рового развития: динамичность вещания (богатейшие выразительные возможности устного слова); репортажность («эффект присутствия», предельная достоверность, документальность); образность.

Процессы трансформирования жанров журналистики (в том числе телевизионных) находят свое отражение в теории. Претерпевает измене­ния и их классификация. Классическую систему жанров, основой кото­рой являются три принципа подхода к изображению действительности (информационность, аналитичность, документальная образность), до­полняют новые разработки. В одних эта система расширяется: к при­вычным жанрам в каждую группу включаются гибридные жанровые формы, разновидности делового стиля, некоторые жанры литературы и фольклора (А. А. Тертычный). В других — более четко определяется место «переходных» жанров, уточняется терминология (Л. Е. Кройчик). В третьих обнаруживаются новые подходы к жанровому структурирова­нию (Г. В. Лазутина, Е. И. Пронин, С. И. Гуревич, М. Н. Ким).

Несмотря на различие подходов к классификации жанров в каждой из этих разработок есть свои достоинства, свои опорные точки, позво­ляющие более точно «определим, место для каждою жанра в ряду дру­гих жанровых разновидностей, выделить его общие и отличительные признаки, а также установить его родовые или видовые связи с други­ми жанрами» [20, с. 9].

Предлагаемые структурные модели все разработаны на базе пе­чатной журналистики. И хотя некоторые исследователи считают, что в теории аудиовизуальных СМИ «сохраняются более консервативные представления о системе жанров, чем в теории газетно-журнальной прессы» [16, с. 76], необходимость четкого структурирования телеви­зионного продукта очевидна.

Изучив новые жанровые классификации и опираясь на собствен­ный практический опыт работы в тележурналистике и опыт педагоги­ческой работы, авторы данного пособия разработали систему телеви­зионных жанров с учетом основных их особенностей, телевизионной специфики и современной практики телевещания.

Признанный теоретик журналистики профессоре. Г. Корконосенко писал: «теория журналистики интересует нас как внутренне целостное образо­вание. Но эта целостность включает в себя способность к развитию, т.е. в нее заложены моменты неясности, противоречивости и дискуссионности. Такая модель — не догма и не прокрустово ложе для исследователей, она — предложение согласиться с определенной методологией и стилем сотрудничества во имя приближения ко все более полному и практически ориентированному знанию» [22, с. 200].

Именно таким предложением является разработанная нами ти­пологическая таблица жанров телевизионной журналистики (табл. 1). Ее основой стала структурная модель журналистских жанров, разра­ботанная профессором Воронежского государственного университе­та Л. Е. Кройчиком. Она представляется наиболее соответствующей специфике жанров тележурналистики по нескольким аспектам.

Во-первых, Л. Е. Кройчик уточняет терминологию. Вместо опреде­ления «аналитические» он вводит в научный оборот более точное — «исследовательские» жанры. Ведь, строго говоря, любую журналист­скую работу можно назвать исследованием, если под этим термином понимать поиск ответа на вопрос. А различный характер исследования, его глубина стали основой жанровой типологии.

Во-вторых, классификация Л. Е. Кройчика не разрушает привыч­ную для телевидения классическую систему жанров (именно эта си­стема представлена во всех учебниках по тележурналистике), а лишь приводит ее в соответствие с современной практикой отражения дей­ствительности. Разбивка всех жанров на пять групп вместо традици­онных трех уточнила местонахождения вновь образованных и так на­зываемых «гибридных» жанров:

– оперативно-новостная группа (информационная заметка во всех ее разновидностях) — это всегда сообщение о событии;

– в основе оперативно-исследовательских жанров (интервью, ре­портаж, отчет) лежит истолкование оперативных событий;

– исследовательско-новостные жанры (корреспонденция, коммен­тарий, рецензия), сохраняя новостное (событийное) ядро переда­ваемой информации, оценивают факты, анализируют проблемы;

– исследовательские жанры (статья, письмо, обозрение) базиру­ются на логически рациональном анализе фактов, опираются на систему рассуждений журналиста, в них сопоставляются проти­воположные точки зрения;

– в исследовательско-образных жанрах (очерк, эссе, фельетон, памфлет) отражаются психологизм личности, поступки и пере­живания действующих лиц, создается галерея образов.

В-третьих, в характеристику жанров вводится определение «опе­ративность», что для тележурналистики имеет принципиальное значе­ние [23, с. 139-167].

В результате перевода структурно-жанровой модели Л. Е. Кройчи­ка на язык телевидения типологическая система жанров телевизион­ной журналистики представлена следующими группами:

– оперативно-новостная: устное информационное сообщение и видеосюжет;

– оперативно-исследовательская: телевизионное интервью, пресс-конференция, телерепортаж, телевизионный отчет;

– исследовательско-новостная (в данном случае термин «новост­ная» обозначает не информационную программу, а наличие со­бытия как новостной основы жанра): комментарий, журналист­ское расследование;

– исследовательская: ток-шоу, обозрение, дискуссия, дебаты, беседа;

– исследовательско-образная: телевизионный очерк, эссе, теле­фельетон, телепамфлет.

В качестве сопоставительных параметров взяты следующие кате­гории: определение жанра, жанроформирующие элементы (предмет, авторская задача, методы), социальная функция (категория, разрабо­танная Г. В. Лазутиной), жанровые особенности (табл. 1).

Необходимость разработки предлагаемой системы продиктована самой жизнью. Специфика преподавания дисциплин специализации по тележурналистике в Южно-Уральском государственном универ­ситете состоит в том, что усвоение теории происходит одновременно с практическим освоением приемов и способов создания передач на университетском телеканале.

Снимая репортаж или очерк, работая над интервью и т.д., журна­лист всегда существует в конкретном жанре, Однако сегодня телеви­дение демонстрирует стремительное нарождение новых, пограничных жанровых образований. И в связи с этим возникает вопрос, на который крайне затруднительно ответить: что собою представляет современная тележурналистика?

В эфир выходят передачи разных жанров, и чтобы делать их грамот­но, необходимо владеть целой палитрой не только общежурналистских методов, но и приемами создания телевизионной образности — для каждого жанра своими, необходимо знать возможности жанрового вза­имопроникновения и взаимовлияния, закономерности процесса пере­стройки жанровой системы, причины жанровых трансформаций, про­блемы жанровой преемственности, так как без системного взгляда на жанр трудно разобраться во всех его видоизменениях, а значит, и в тех новых возможностях, которые у него появляются.

По мнению Э. Г. Багирова, с вторжением телевидения в наш быт у человека появилось две жизни, две реальности. Первая жизнь — ре­альность, которая дана ему в ощущениях: семья, дом, дети, работа, со­служивцы — словом, весь тот эмпирический мир, в котором он живет. Вторая жизнь — телевизионный экран, который, после работы и сна, отнимает у него больше времени, чем все остальное. Именно экран формирует в сознании человека модель мира, вторгается в его ценност­ную ориентацию, влияет на его поведение и выбор в широком смысле слова. Ответить на этот вопрос: какой мир представлений и через какие «содержательные формы» внедряет телевидение в сознание современ­ного «массового человека» — крайне важно.

 

Таблица I

Система телевизионных жанров

 

 

Структура и разновидности жанров

Определение жанра

Жанроформирующие элементы

Социальная функция

Жанрово-стилистические особенности

Предмет

Авторская задача

Методы

1

2

3

4

5

6

7

Оперативно-новостные

Вербальное

информационное

сообщение

Сжатая форма отражения актуальных событий

Факты и со­бытия без анализа и оценки, но с указанием социальной значимости

Информирование аудитории телезрителей

На основе методов интервью, наблюдений и проработки документов создание яс­ного краткого текста

Ориентирование зрителей в событиях, побуждение к оценке происходящего

Оперативность, общественная значимость, достоверность; информация, а не объяснение, ясный разговорный язык

Видеосюжет:

видеоряд с закадровым текстом; студийный на­бор; репортерский набор

Короткий видеоматериал, показывающий основные моменты события в их естественной последователь-ности

Общественно значимое событие, неординарное или экстремаль­ное явление, необычная ситуация, интересные люди

Информирование аудитории телезрителей

Методы интервью, наблюдение, проработка документов, оперативная репортажная съемка на основе синопсиса

Ориентирование в событиях, побуждение к коррекции имеющихся знаний и представлений

Оперативность, наглядность, документальность, достоверность, краткость, точность, ясность, эмоциональность как результат создания видеоряда, где все смысловые сцепления совпадают со зрительными

Телевизионное

интервью:

– протокольное;

– информационное;

– проблемное;

– интервью-портрет

Это целостный акт

коммуникации,

диалогическое

общение журналиста с респондентом

в ситуации последовательного чередования вопросов и ответов, с целью получения инфор­мации, мнений или суждений, представляющих общественный интерес

События и факты,

актуальные проблемы, интересные люди

С помощью вопросов, интересующих зрителей,

получение ответов «из первых рук»

Метод интервью во

всех его проявлениях. Использование

художественных

средств изображения

(портретные характеристики, внимание к деталям)

Ориентирование аудитории,

включение

в осмысление

обсуждаемых проблем, побуждение

к расширению

поля социальной активности

Наглядность и зрелищность речевого

общения, разговор

носит импровизационный характер,

живая речь собеседников как

субъективизация повествования

Оперативно-исследовательские

Пресс-конференция

Разновидность интервью с большим числом интервьюеров, задающих

вопросы одному

или нескольким

хорошо осведомленным в какой-то области лицам

Общественно-значимые события, представляющие

всеобщий интерес

Для журналистов,

участвующих

в пресс-конференции в качестве интервьюеров, –

получение официальной или

эксклюзивной

информации: для журнали­стов, органи­зующих пресс-конференцию, возможность глубокого освещения актуальных общественных проблем

Метод интервью во

всех его компонентах

и наличие определенных традиций и правил, которые каждый участник должен знать и соблюдать

Информирование

телеаудитории,

ориентирование

в происходящих событиях, оценка, побуждение

к коррекции позиций, расширение поля социаль­ной активности, интенсификация влияния на социальные процессы

Вопросно-ответная

форма организации материала;

большое число

интервьюеров,

ведущий выступает в роли модератора

Телевизионный репортаж:

– событийный;

– тематический;

– постановоч­ный

Показ события, очевидцем или участником которого является журналист

Реальное событие, динамичный, относительно закончен­ный отрезок жизни

Объективный показ (телекамера в руках операто­ра) и субъектив­ный комментарий репортера как двойное авторство

Непосредственное наблюдение события журналистом, анализ собственных впечатлений, репортажная съемка как воспроиз­ведение атмосферы события

Ориентирование в событии, вклю­чение аудитории в его осмысление, расширение поля социальной ак­тивности, побуж­дение к действию

Динамизм и наглядность по­каза — создание образной картины происходящего, документальность, экспрессивность, активная роль журналиста, создание «эффекта присутствия»

Телевизионный отчет:

– прямой информационный;

– аналитиче­ский;

– тематический;

– проблемный

Полное и точ­ное освещение общественно-значимого события

Официаль­ное событие (съезд, форум, конфе­ренция)

Детальное знакомство телеаудитории с обсуждаемыми проблемами

Протокольный по­каз наиболее важных выступлений или их фрагментов

Вовлечение зрителей в обсуждение актуальных про­блем, побуждение к расширению поля социальной активности

Звукозрительная форма предъявле­ния информации, наглядность про­является воспро­изведением высту­плений и реплик, обязательная зафиксированность происходящего на видеопленке

Исследовательско-новостные

Телевизионный комментарий

Одна из форм аналитического материала, разъясняющего смысл и значение актуального

общественно-

политического

события или документа

Новость или

уже известный факт

Выявление значения комментируемого события, его

оценка и прогноз развития

Эмпирические:

наблюдение, проработка документов.

Теоретические:

анализ, аналогия,

сравнение, доказательные рассуждения; ораторские приемы

Информирование

телеаудитории,

побуждение

к коррекции позиций, расширение поля социальной активности,

побуждение к действию

Анализ не столько

самого события,

сколько его значения, направление

внимания зрителей на ключевые

факты, их оценку,

возможность поставить событие в связь с другими и спрогнозировать его развитие, обо­сновать необхо­димые способы поведения

Журналистское

расследование:

– расследование

криминала;

– расследование

причин экстремальных природных явлений.

техногенных

катастроф;

– поиск истины

при восстановлении давно прошедших событий

Жанр проблемной

телепублицистики, назначением которого является выявление

существенных

причинно-

следственных

связей отдельно

взятого негативного социального явления

«Кричащее»

негативное явление

Поиск причин

происшедшего,

коллективный

поиск истины на глазах у зрителей

Эмпирические (наблюдение, про-

работка документов, экстенсивное

интервьюирование), теоретические (изучение всех причинно-следственных связей),

репортажная съемка с использованием реконструкции событий

Оповещение

аудитории о событии, ориентирование в происходящем, включение

в осмысление,

побуждение

к коррекции собственных позиций, расширение

поля социальной

активности, интенсификация

влияния на соци­альные процессы

Факт как основа

передачи, отдельная ситуация

как выявление

закономерностей

развития текущей действительности,

авторское участие в расследовании

Исследовательские

Ток-шоу:

– политическое;

– социальное;

– бытовое;

– культурно-просветительское

Разговорная программа известного телеведущего с участием приглашенных экспертов и аудитории

Актуальная проблема, отражающая жизненные реалии и представляющая общественный интерес

Поиск путей решения обсуждаемой проблемы

Соединение журналистских и сцениче­ских приемов

Оповещение аудитории, ориентирование в теме, включение в обсуждение, побуждение к коррекции собственных взглядов, расширение поля социальной активности, интенсификация влияния на социальные процессы

Живой диалог-импровизация в рамках «синхрон­ной реальности», ведущий — центральный пер­сонаж передачи, обязательное присутствие зрителей, репортажная съемка

Обозрение

Типология по содержанию:

– общие (рассматривают события определенного отрезка времени);

– тематические (ограничены сферой конкретной проблематики)

Жанр тележур­налистики, исследующий актуальные события в их максимально полном объеме за определенный отрезок времени или в определенной сфере человече­ской деятельности

Общественно значимые события, процессы, ситуации, межчелове­ческие отношения

Поиск причинно-следственных связей между одновременно происходящи­ми событиями или событиями в какой-то одной сфере деятельно­сти, выявление их значения и тенденций развития

Панорама: обозрева­тель ведет аудиторию от явления к сущ­ности. Используются наблюдение, проработка документов, метод интервью, разнообразные выразительные средства (оперативные съемки, оригинальные кадры, архивные материалы)

Информирование телеаудитории, ориентирование в происходящих событиях, оценка, побуждение к коррекции позиций, расширение поля социальной активности, интенсификация влияния на социальные процессы, побуждение к действию

Строгая фактологичность, изложение не единичных фак­тов, а их совокупно­сти, существующих между ними связей, широта исследуемого материала, единство наглядного освещения событий и их оценки, универсальность жанра по предмету и по струк­туре обозрения

Дискуссия на телеэкране

Коллективное исследование проблемы, в которой

каждая сторона,

оппонируя мнение

собеседника, аргументирует свою позицию и претендует на достижение истины

Актуальная,

социально

значимая проблема

В столкновении

различных точек зрения «установить истину»,

прийти к согласию

Сочетание элементов

интервью с элементами полилога, полемические приемы, процесс рождения, развития и движения живой мысли на глазах

у зрителей; внутрикадровые и межкадровые монтажные параллели

Информирование

телеаудитории,

ориентирование

в происходящих

событиях, оценка, побуждение

к коррекции позиций, расширение поля социальной активности, интенсификация влияния на социальные процессы

Дискуссионная

тема, наличие нескольких вариантов возможного решения проблемы,

предмет дискуссии

общеинтересный.

социально значимый, ведущий – модератор, зрители в роли арбитров

Телевизионные дебаты

Публичные оперативные дискуссионные контактные

передачи, выходящие в эфир во время предвыборных кампаний

Дискуссионная встреча

двух сторон,

отстаивающих противоположные

позиции в оценке обсуждаемой

ситуации с непременным

участием журналиста-

модератора, представляющего и зрителей, и студию

Высвечивание

портретов выступающих, создание по крупицам их имиджей, демонстрация их

предвыборных программ

Общение по правилам

полемики, а также арсенал телевизионных

приемов для создания атмосферы единого

действия с присущим ему импульсивным

ритмом: звуковые сигналы, секундомер на заднике в студии, стилизованные кабины с номерами прямых телефонов, «бегущая строка» и т.д.

Информирование

телеаудитории.

ориентирование

в происходящих событиях, оценка, побуждение

к коррекции позиций, расширение поля социальной активности,

интенсификация

влияния на социальные процессы, побуждение к действию

Простой принцип

построения передачи: встреча двух или более сторон с участием посредника — модератора; осуществление

равных возможностей для всех выступающих,

четкая последовательность событий на экране

Беседа

на телеэкране

Специфический жанр телепублици­стики, представ­ляющий собой диа­логическую форму сообщения

Предло­женная для обсуждения актуальная тема по политическим, экономи­ческим, социальным, морально-этическим и другим проблемам

Обмен мнениями по поводу обсуждаемой темы, столкновение различных точек зрения, процесс исследования

Использование основ­ных риторических операций, приемов полемики, чисто технических способов произнесения текста; репортажная съемка дополняет вербальную часть, фиксируя рече­вое поведение собе­седников

Оповещение аудитории, ориентирование в теме, включение в обсуждение, побуждение к коррекции собственных взглядов, расширение поля социальной активности, интенсификация влияния на социальные процессы, побуждение к действию

При внешней статичности беседа обладает напряженной динамикой мыс­ли. Ведущий (модератор) — хозяин передачи, принимающий участие в обсуждении темы, и следящий за тем, чтобы все гости сумели высказаться. Возможно использование иконогра­фического материала

Исследовательско-образные (художественная публицистика)

Телевизионный очерк:

– художественно-изобразительный;

– художественно-публицисти­ческий;

– исследователь­ский;

– зарисовка как малая форма очерка

Документально-сюжетное произведение, развивающееся в соответствии с литературным сценарием, предусматриваю­щим композицион­ное построение на основе драматургии события, факта, судьбы человека

Интересное событие, человек как субъект отношений и сознательной деятельности, важная соци­альная про­блема

На фоне событий раскрытие человеческих характеров, глубинных свойств личности, обстоятельств жизни, мотивов поступков, объяснение социальных мотивов деятель­ности

Синтез научных, эмпирических и художественно-эстетических методов как уникальный пласт человековедения. Предъявление информации в звукозрительной фор­ме. Образное наглядное осмысление фактов. Отбор художественных приемов с учетом при­роды телевидения

Информирование, ориентирование в изображаемых событиях, расши­рение поля соци­альной активности, интенсификация влияния на социальные процессы, эмоциональное и нравственное обогащение

Сплав понятия и образа, слияние художественных и публицистических изобразительных средств; раскрытие типического через индивидуальное; включение в очерк элементов других жанров; возможность менять тональность и ритмику показа

Телевизионное

эссе:

– публицистическое;

– литературно-критическое;

–  искусствоведчес-кое;

– научно-популярное;

– философское

Жанр философской, эстетической, литературно-

критической

публицистики,

сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию

автора с непринужденным, подчас парадоксальным

изложением, ориентированным на

разговорную речь

Сообщение личного характера о событиях, пережитых автором

Процесс познания мира в процессе самопознания личности

Изложение определенной концептуальной теории, вытекающей из лежащих на

поверхности явлений

в той или иной сфере

деятельности: основной источник аргументов — обращение к

личному жизненному

опыту автора, неожиданные ассоциации,

аналогии и контрасты,

резкие тематические переходы

Информирование аудитории,

ориентирование

в рассуждениях автора, расширение поля социальной активности,

интенсификация

влияния на социальные процессы,

эмоциональное

и нравственное

обогащение

Изложение подчеркнуто личного

мнения выступающего, раскованное свободное развертывание мысли, рассуждение вслух; преобладание общих суждений над

фактами, использование визуальной информации

Телевизионный

фельетон:

– беллетризиро-ванный;

– публицистический

Жанр, раскрывающий комическую

сущность отрицательных фактов

и явлений

События и явления

действительности, обладающие «двуликовостью»:

– общественной

вредностью;

– комической сущностью

Использование

изобразительно-

выразительных комических

средств для критики общественно

вредных явлений

(сатира) и беззлобное осмеяние людских недостатков и слабостей (юмор)

Сочетание документальности,

художественности

и экранных средств

сатирической типизации: окарикатуренных портретов,

использование кадров из фильмов, книжных иллюстраций

Поддержание

жизненного тонуса, обогащение

эмоциональных реакций, психологический

тренинг, побуждение к осмеянию зла, побуждение

к активизации влияния на социальные процессы

Высокая типизация

отдельного факта,

с одной стороны,

и безупречная конкретность, требующая особой осторожности, с другой; повышенный уровень эмоционального воздействия

на аудиторию;

особый монтажно-изобразительный строй передачи и специфичность ее вербальной части; важнейшее сред­ство сатирической типизации — визуальная информация

Телевизионный памфлет

Произведение обличительного характера,в кото­ром сатирическое начало составляют сарказм, патетика и гневная экс­прессивность, а публицистическое — злободневность, оперативность, документальность

Крупно­масштаб­ный объект обличения: негативное социальное явление, государственные или общественные деятели

Критика, рассчи­танная «на уни­чтожение», носит характер разобла­чения, осмеяния, осуждения

Те же, что и фельетона, но отличаются особой энергично­стью, страстностью тона, широко ис­пользуются сарказм, гротеск

Поддержание жизненного то­нуса, обогащение эмоциональных реакций, психологический тренинг, побуждение к осмеянию зла, к активизации влияния на соци­альные процессы

Пафос памфле­та—в сочетании публицистичности с художественны­ми достоинствами сатиры. Масштаб­ность определяется тем, что конкрет­ный факт — осно­ва памфлета — анализируется в совокупности с другими фактами из деятельности «героев»

 

 

Репортажность - природное свойство телевидения

 

Авторы учебного пособия «Курс радиотелевизионной журналисти­ки» называют репортажность вещания «той определяющей основой, той самой главной отличительной чертой, без которой телевидение перестает быть самим собой» [6, с. 75].

Максимальное приближение сообщения к «формам самой жизни», к подлинным звукам, краскам, движению объектов, усиление «эффек­та присутствия» — все это природная основа телевидения. Но это также и основные жанровые признаки репортажа. И если в печати и на радио они реализуются с помощью знаков на бумаге или звучащих слов, то те­левидение, в силу своей природы, наглядно проявляет репортажность — во всех передачах, какими бы жанрами они ни были представлены.

«Репортажность — не просто эффектный прием телевизионной журнали­стики, в ней реализуется сама природа телевещания, подчеркивая (отражая) документальность факта и достоверность сообщения, вызывая тот самый "эффект участия", который из мнимою переходи I в подлинный» [6, с. 78].

Мы рассматриваем репортажность как имманентное (внутренне присущее), обусловленное природой телевизионного показа и теле­визионного восприятия свойство, выражающееся в распространении жанровых признаков репортажа (создание «эффекта присутствия», на­глядность, динамичность) на все другие жанры тележурналистики.

Репортажность любой телепередачи образуется трехмерным по­строением экранного образа:ъ

– изображением, передающим пластический образ происходяще­го действия;

– словом, рожденным в действии;

– звуковым сопровождением, передающим состояние среды, где происходит действие.

В результате:

– на экране отражается жизнь, «застигнутая врасплох»;

– зрители становятся свидетелями события в момент его свер­шения;

– возникает «эффект присутствия» как иллюзия непосредствен­ного общения.

Проявлением репортажной природы являются репортажный показ событий и репортажное восприятие происходящего на экране.

Репортажный показ состоит из элементов, фиксирующих предмет изображения, и элементов, характеризующих работу оператора. Это так называемые генеративные элементы, приводящие изначально ста­тичный изобразительный ряд в динамичное состояние. Генеративные элементы пронизывают не только изображение, но и речь, рождаются импровизационно, в ходе съемок, обеспечивают более высокий уро­вень достоверности показываемого события, его динамичность, на­глядность, сиюминутность.

Репортажный показ любой телепередачи обеспечивается и актив­ной ролью работающего в кадре тележурналиста: будучи «лицом» пере­дачи, он одновременно — «глаза и уши» телезрителей. Именно с его по­мощью аудитория воспринимает и оценивает события, происходящие на экране, именно он обеспечивает «эффект присутствия».

Репортажное восприятие любой передачи телезрителями прояв­ляется:

– в иллюзии непосредственного общения: в информационном сюжете они присутствуют на событии; с комментатором встре­чаются один на один; будучи свидетелями интервью, расши­ряют источники информации; вместе с участниками ток-шоу включаются в поиск истины;

– в возможности разоблачения противоречий между поведени­ем и словами участников передачи, в обнажении человеческой сущности (экран делает это великолепно);

– в оценке ситуаций (зритель сопоставляет происходящее на экра­не с жизненными реалиями);

– в воздействии обстановки, где происходит действие;

– в возможности дать эмоциональную и логическую оценку про­исходящему.

«Телевидение от природы наделено волшебным даром убеждения в досто­верности того, что преподносит зрителю. Читатель вынужден в своем вооб­ражении выстраивать образы и ситуации, описываемые в словах. А тут, на экране, все готовенькое. Читатель активен. Зритель пассивен. А посему его проще убедить. И, как оказалось, переубедить» (Р. Борецкий).

Репортажность, обеспечивающая достоверность и точность в пока­зе актуальных событий, Может быть использована и как прием манипу­лирования общественным сознанием.

«В экранной документалистике оказываются нерасторжимо связанными три элемента — возможность фиксации протекающей перед камерами ре­альности, субъективность авторского подхода и, наконец, как результат их взаимодействия, предлагаемый в кадре образ этой реальности... Можно сказать, что на экране реальная жизнь навечно обречена пребывать в за­конченном состоянии. Разумеется, выбор таких «цитат» зависит от самого документалиста, и уже в силу этого мы вынуждены видеть реальность как бы глазами того, в чьих руках находится камера» [32, с. 15, 11].

Охлотелесуггестия (охлос — толпа, теле — телевидение, сугге­стия — внушение) — орудие внушения — используется, когда желаемое надо выдать за действительное. Парадокс, но именно правда выступает в этом случае как основа лжи. Для этого используются:

– средства манипулирования:

- подбор видеоряда,

- тенденциозный комментарий,

- искажение или подтасовка фактов,

- акцентирование или умолчание в сообщениях о важных со­бытиях;

– технические возможности манипулирования:

- время выхода передачи в эфир,

- место передачи в программе,

- хронометраж программы,

- возможности видеомонтажа.

Целенаправленное психологическое воздействие на аудиторию с по­мощью телевидения используется для побуждения зрителей к принятию каких-либо решений или к совершению определенных действий.

 

Телевизионная программа как единица телевещания

 

Термин «программа» — синоним слова «пере мча» — обозначает единицу вещания, законченное прои течение тележурналистики, обо-шаченное отдельной строкой в печатной программе (второе значение термина).

Главные принципы программировании:

– соблюдение профиля канала;

– актуальность и оперативность вещания как приоритетные под­ходы;

– композиционная стойкость ежедневно! о расписания передач.

Основные понятия программирования:

– блок или контейнер — набор рубрик по принципу повторения для разной аудитории в зависимости от времени выдачи в эфир;

– рубрика —ряд передач, развивающих определенное тематическое направление, как правило, для определенной аудитории, с опре­деленной периодичностью и единым временем выхода в эфир;

– цикл — передачи, посвященные одной проблеме;

– серия — передачи с постоянными героями;

– сетка вещания как набор и сочетание рубрик, циклов, серий, разовых передач в недельном отрезке:

- обеспечивает разнообразие тем и жанров,

- учитывает интересы разных категорий зрителей,

- меняется в зависимости от сезона, крупных кампаний, в связи с чрезвычайными событиями.

Критерии общественной полезности программ — высокие «пороги качества», стандарты профессионализма.

Проявлением культуроформирующей и воспитательной функций телевидения, призванного приобщать аудиторию к художественным и нравственным обретениям человечества, показателем культуры телевидения является эстетика телевизионного программирования — овла­дение процессом программирования как методом создания специфики вещательного дня и через его посредство — установление необходимого контакта со зрителем.

Эстетика программирования накладывает свой отпечаток на общий характер общения со зрителем; определяет границы использования вы­разительных средств; выдвигает особые требования к выступающим в кадре, ведущим программ.

Основные эстетические нормативы

– изображение на экране всех событий, включая криминальные или отражающие частную жизнь людей, только с соблюдением этических норм;

– высокая культура речи;

– интеллигентная манера поведения в кадре телеведущих и других участников передач;

– высокий уровень телевизионных съемок, «выстроенность» каж­дого кадра, современный дизайн передач;

– недопустимость выхода в эфир передач, не обладающих художест­венными достоинствами, повышение уровня редакторской работы.

Разработан специальный классификатор программ, предусматри­вающий их социальную значимость, общественную полезность, необхо­димый минимум присутствия в эфире.

Информационная (новостная) программа — регулярное сообщение о текущих событиях, содержащее 8-14, иногда до 20 эпизодов («сю­жетов», репортажей, устных сообщений). Набор новостей может быть универсальным (от политики до погоды), кроме того, возможны и спе­циализированные новости (выпуски, посвященные исключительно спорту, женским проблемам, автомобилизму, бизнесу, сельскому хо­зяйству и пр.). В конце дня или недели выхолят в эфир информационно-аналитические программы, где присутствуют не только факты, но и мне­ния, обобщения экспертов и ведущего.

Новостные программы — «лицо» любой телекомпании, опорные точки вещательного дня.

Публицистическая программа — произведение журналистики (очерк, ток-шоу, проблемный репортаж), ставящее перед аудиторией социаль­ные проблемы на конкретных примерах и призывающее к их решению, открыто апеллируя к общественному мнению. В публицистике выраже­на гражданская позиция телекомпании.

Признаки качественной публицистической программы:

– новизна и оригинальность не только фактов, но и идей, авторско­го подхода к действительности;

– стремление реально помочь гражданам России в адаптации к ме­няющимся условиям общественной жизни;

– утверждение социального согласия, пробуждение добрых чувств, гуманности, перевод конфликтов в план конструктивного обсуж­дения — поиск истины в сопоставлении точек зрения;

– выдержанность стиля, четкость композиции, логика изложения, литературные достоинства текста;

– образность видеоряда, культура съемок, звукозаписи и монтажа.

Познавательно-развлекательная программа — возможна в форме легкого ток-шоу, веселого обозрения текущих событий, передаваемого преимущественно по утрам. Это «коктейль» из интервью со знаменито­стями, мультфильмов, информации, полезных советов и пр. Необходим баланс развлекательности и познавательности, многое зависит от обаяния и интеллекта ведущих.

Сюда относятся и программы, где достаточно серьезные репортажи и интервью соседствуют с концертными номерами, а также некоторые викторины и телепутешествия. Действует старый верный принцип: по­учать, развлекая.

Аудитория полагает, что она всего лишь развлекается, но на деле по­лучает и нечто социально полезное – морально-нравственную ориентацию.

Культурно-просветительская программа отнюдь не лекция, но драматургически выстроенный рассказ и показ духовных ценностей, созданных человечеством. Жанры те же, что в публицистике, вплоть до документального фильма. Но, кроме того, трансляции спектаклей, а также передачи о проблемах семьи, медицины и здоровья, культуры, домоводства.

Детская программа — система направленных программ, адресо­ванных зрителям дошкольного, младшего школьною, подросткового и юношеского возраста. Цель — всестороннее воспитание и образова­ние, социализация подрастающего поколения. Форма — непременно увлекательная. По жанрам и форматам детские программы многообраз­ны: здесь и телеконкурсы, и инсценировки сказок, и фильмы, а также трансляции детских праздников и встреч детей с интересными людьми.

Спортивная программа — это не только информация и комментарии о результатах соревнований, но и полные трансляции матчей или под­робные репортажи об автогонках, теннисных турнирах и т.п. Такого рода программы имеют ограниченную аудиторию, хотя и довольно активную в требованиях подробного показа «своего» вида спорта: волейбола, бокса, плавания и пр.

Художественные (игровые) кинофильмы от одной до 4-12 серий могут идти как самостоятельный элемент телевизионного дня либо сопровождаться культурно-просветительской беседой, рассказом об обстоятельствах создания фильма, об историческом контексте в соот­несении с сегодняшним днем.

Многосерийные телефильмы (сериалы, «мыльные оперы») спра­ведливо отделяются социологами от художественных фильмов. Функ­ция — дешевое (в прямом и переносном смысле) развлечение. В одних и тех же декорациях разыгрываются стандартные ситуации.

Развлекательные программы — эстрада, цирк, легкая музыка, игры.

Рекламные программы (наборы клипов, «сюжетов») отделяются от других передач специальной заставкой. Определяется допустимый максимум их присутствия в эфире (обычно не более 12-15% времени). Не принято прерывать рекламой новости и детские программы.

Социально значимыми являются:

– информационные и информационно-аналитические программы;

– публицистические программы;

– познавательно-развлекательные программы;

– культурно-просветительные программы;

– детские программы.

Все эти программы требуют для своего воплощения серьезных затрат и высокой квалификации исполнителей. Наличие таких про­грамм — основание для решения вопроса о лицензировании телеком­пании [45, с. 284-286].

 

Контрольные вопросы

1. Под влиянием каких факторов происходит становление и развитие, воз­никновение новых и отмирание старых жанров?

2. Назовите и охарактеризуйте основные направления жанрового разви­тия тележурналистики.

3. Какие особенности жанров тележурналистики обусловлены природой телевещания?

4. Какие особенности жанров тележурналистики обусловлены возможно­стями телевизионной техники?

5. Что является основой жанровот о деления телепередач?

6. Как выглядит сегодня типологическая система телевизионных жанров?

7. Почему главное природное свойство телевидения называется репортаж-ностью?

8. Из каких элементов состоит репортажный показ?

9. Как проявляется репортажное восприятие телепередачи зрителями?

10. Как с помощью телевидения осуществляется целенаправленное психо­логическое воздействие на телеаудиторию?

11. Почему единицей вещания, законченным произведением телевидения является программа, а не жанровые рамки?

12. Что собой представляет классификатор программ и для чего он нужен?

 

Глава 4. Методика подготовки «разговорных» передач

 

Выступление в кадре

 

Любое обращение человека к массовой аудитории с телеэкрана, ког­да сам этот человек является основным (чаще всего единственным) объектом показа, и есть выступление в кадре. Практически такое обра­щение не столько жанр, сколько метод донесения до зрителей любой информации: от прямого включения телерепортера с места события до монолога в портретном очерке. Но в любом случае выступление содер­жит не только информацию, но и отношение к ней, авторскую оценку [45, с. 179]. В плане техники показа выступление в кадре — самая про­стая форма передачи. Для выступающего — это максимальная реализа­ция всех его духовных и творческих возможностей.

«На всеобщее обозрение, "на всенародные очи" общественный деятель выносит не только свою речь, декларацию, свое мнение — всего себя, свой человеческий облик, свой интеллект, свою искренность» (В. Л. Саппак).

Специфика телевизионного выступления:

– масштаб публичности: в отличие от ораторов, выступающих пе­ред публикой в зале, находящийся в кадре человек обращается к объективу телекамеры, мысленно представляя себе многочис­ленную аудиторию, рассредоточенную в пространстве;

– отпечаток диалогической природы телевидения: предполагается своеобразный диалог между выступающим и аудиторией, диа­лог мысленный, когда выступающий заранее старается предпо­ложить, какие вопросы могут возникнуть у зрителей, и отвечает на все эти вопросы, выстраивая свою речь соответствующим об­разом;

– высокий эффект эмоционально-логического воздействия на зрителей, связанный с такими свойствами телевизионного со­общения, как его персонифицированность, разговорность сти­ля и интонация.

Выступление — одна из форм ораторского искусства, известного с древнейших времен, и поныне является важнейшим средством воз­действия на общественное сознание. В 335 г. до н.э. Аристотель в своей «Риторике» назвал три составные части ораторского искусства: личные свойства и способности оратора, принципы построения публичных выступлений, технику ораторской речи.

Особые требования к выступающему:

– выступающий должен быть личностью, представляющей ин­терес для зрителей: носитель эксклюзивной информации, из­вестный человек со своим взглядом на происходящие события, высокопоставленный государственный или общественный дея­тель, чье появление на экране носит официальный характер;

– основанием для появления оратора на телеэкране служит его умение ярко и оригинально мыслить, глубоко и многосторонне анализировать известные события и явления, делать верные вы­воды;

– текст выступления должен быть «активным», наступательным, а само выступление строиться по законам драматургии;

– внешний облик выступающего, мимика, жесты, речевое поведе­ние должны соответствовать содержанию излагаемого материала.

Эти же требования были сформулированы и в старинном сочине­нии «Физиономист»: «Твой лик, о человек, есть зеркало твоей души и духа твоего, на котором Господь собственным перстом начертал, что ты есть перед ним и всяким творением, живущим на земле, чтобы каж­дый узнавал — кто ты в добре и зле».

Любое телевизионное выступление основано на утверждении какой-либо концепции, идеи, которая раскрывается в ходе авторского рассуждения, подкрепляемого необходимыми доказательствами.

Этапы работы над выступлением определили еще древние риторы:

– инвенцио (изобретение мыслей);

– диспозицио (расположение мыслей);

– елокуцио (словесное выражение);

– моториа (запоминание):

– акцио (произнесение).

Подготовка телевизионного выступления — это конструирование текста в соответствии с творческой задачей журналиста и интересами целевой телевизионной аудитории. На этот процесс действует несколь­ко групп факторов:

– генетические: журналистский замысел и авторская концепция, масштаб проблемы, объем собранной информации, оператив­ность материала;

– целевые (связанные с предназначением текста): констатация, утверждение, отрицание;

– формальные (связанные с формой и внешними параметрами текста): жанр, размер, использование иллюстративного мате­риала, место выступления в программе передач.

Эти факторы тележурналист учитывает изначально, приступая к процессу создания своего выступления.

Важнейшим организующим элементом выступления, определяю­щим его содержательную цельность, логичность изложения и завер­шенность материала в виде мотивированных выводов, является композиция. Она должна соответствовать следующим требованиям:

– наличие трехчастной структуры;

– вступление содержит определение темы, знакомит телезрителей с кругом обсуждаемых вопросов;

– основная часть излагает факты и доказательства авторской кон­цепции в трактовке этих фактов;

– заключение предлагает краткие и точные выводы из сказанного;

– способы смыслового решения заключительной части выступления: дидактический (делается однозначный вывод), приглашение телезрителей к дискуссии, «неустойчивая нота» (автор не делает однозначных выводов);

– составные части должны быть соразмерными;

– в телевизионном выступлении доминирующий элемент — слово, но при необходимости возможно использование изобразительного материала, как иллюстрации, соответствующей слову, подтверждающей и аргументирующей его, способствующей более полному и эффективному восприятию передачи.

Типы структурных моделей выступления Определяются с помощью формальных характеристик. Одна из них — порядок расположения наиболее активно действующих аргументов:

– «антикульминационная модель» (сильные аргументы даются вначале выступления);

– «пирамидальная модель» (сильные аргументы — в основной части);

– «кульминационная модель» (сильные аргументы — в конце).

Выступление может быть построено на основе включения в него «односторонних» и «двусторонних» сообщений: первые содержат толь­ко сообщения автора, вторые наряду с ними содержат и контраргумен­ты мнимого или реального оппонента.

Виды телевизионных выступлений:

– текстовые, написанные самим выступающим и отредактиро­ванные телевизионным редактором (выдаются в эфир с помо­щью телесуфлера);

– тезисные, где обозначена тема, намечен основной ход мысли, прокомментированы центральные вопросы, которые затраги­ваются в ходе выступления; текст рождается импровизационно;

– импровизированные, где обозначены только тема и хрономе­траж выступления, требуют тщательного подбора выступающих (уровень компетентности, речевая культура, телегеничность и т.д.).

Выступление в кадре (речевая деятельность) по своей сути является произнесением заранее подготовленного текста. Текст — мысль, об­леченная в определенную (словесную) форму.

Основные характеристики текста:

– цельность (проявление единства авторского замысла);

– связность (необходимое условие цельности);

– завершенность (наличие выводов, связывающих воедино нача­ло и конец).

Общие правила речевой деятельности:

– не содержать отступлений от языковых норм;

– адекватно передавать авторскую мысль;

– экономно использовать выразительно-изобразительные языко­вые средства;

– текст должен быть понятным и интересным аудитории телезри­телей.

Правила, продиктованные функциональным стилем:

– сообщение представляет актуальное событие;

– привлекает и удерживает внимание целевой аудитории;

– воздействует на мировоззрение телезрителей.

Условие успеха любого выступления — умение выступающего публич­но думать, просто говорить о сложном, убеждать без дидактики. Вот почему оратор должен владеть в высокой степени мастерством убежде­ния, пользоваться речью как средством взаимного общения, в котором мысли, слова, манеры, жесты рассчитаны на зрителей и предназначе­ны им.

«Поскольку выступающий "приходит домой" к зрителю, он не должен за­бывать о тоне выступления. Любая аудитория всегда чувствует подготов­ленность, широту кругозора оратора. Для этого совсем не требуется обилия цитат, наукообразных выражений, иностранной терминологии. Гораздо более действует на людей честное освещение фактов и явлений» [7, с. 43].

Самое главное и самое трудное — с первых слов завоевать внима­ние аудитории. Чтобы найти такое начало, надо продумать основные положения будущей речи, определить, какой из тезисов поставить на первое место. Выступающий в эфире должен в совершенстве владеть нормами устной речи (текст предназначен для ушей), знать основные риторические правила, делающие сообщение не только убедительным, но и эмоциональным, экспрессивным.

Умение использовать основные риторические операции (членимость речи, соотносимость текста с его материалом, избыточность текста, редукция — сведение сложного к простому и т.д.) и типы ри­торических фигур (метафора, метонимия, синекдоха, синонимия, гипербола, литота, эвфемизм), а также чисто технические приемы произнесения текста выступления (дикция, правила литературного произношения, логическое чтение сложных периодов, интонация) в немалой степени определяют уровень методологической культуры «говорящей головы».

«Мастерство публичной речи состоит в умелом использовании обеих форм человеческого мышления: логической и образной... Голые логические по­строения не могут эмоционально действовать на человека. Идея речи, со­держание ее доходят до сознания через эмоциональную сферу... Настоя­щая публичная речь должна волновать и возбуждать не только мысли, но и чувства» [43, с. 4].

Эффективность телевизионного выступления определяется не только содержанием и мастерством изложения информации, но и воз­действием на аудиторию невербальных факторов. Внешний облик вы­ступающего, его поведение в кадре, мимика, жесты, умение общаться с аудиторией — все должно работать на результат и соответствовать содержанию выступления. Методика подготовки и исполнения высту­пления в кадре используется на телевидении в таких жанровых формах, как устная вербальная информация, комментарий, эссе.

 

Вербальная телевизионная информация (без видеоряда)

 

Оперативная устная информационная заметка — сжатая форма от­ражения актуальных событий и фактов социальной действительности.

Жанроформирующие элементы:

Предмет отображения — факты и события без анализа и оценки, но с указанием на их социальную значимость и уникальность.

Авторская задача — информирование аудитории телезрителей.

Методы — создание четкого, ясного краткого текста, отвечающего на вопросы: что произошло? где? когда? кто действует? (текст создается на основе метода интервью, собственных наблюдений тележурналиста, проработки документов).

Вербальная (словесная) форма используется в условиях особой оперативности, когда новость представляет безусловный и всеобщий

интерес, а съемки по той или иной причине невозможны, либо видео­материалы еще не получены.

Источники вербальной информации:

– события;

– документы;

– беседы журналистов на всех уровнях;

– личные наблюдения;

– институт информаторов, сообщения информационных агентств и интернет-сайтов.

Информативная ценность новости:

– социальная масштабность факта;

– самоочевидность факта (не требуется специальных разъяснений);

– эксклюзивность;

– уникальность;

– надежность источника сообщения;

– известность участника или участников события;

– возможные последствия события;

– близость сообщения к интересам аудитории;

– драматургия (конфликтность) события.

Типы информационного содержания:

– фактологический (основа — событие);

– вероятностный (предположение или совокупность предположе­ний о настоящем, прошлом и будущем какого-либо явления);

– превентивный (сообщение о будущем событии);

– оценочный (подчеркивается значение сообщаемого факта);

– нормативный (о соблюдении существующих правовых и этиче­ских норм, о новых нормах);

– программный (советы, рекомендации).

Специфика телевизионной информации:

– оперативность (новости должны быть информацией последней минуты);

– достоверность;

– информация, а не объяснения (для тележурналистов это тест на профессионализм: необходимы практика и талант, чтобы свести суть сложного материала к нескольким простым предложениям);

– материалы для эфира требуют разговорного языка (предназна­ченные для чтения вслух, они пишутся для ушей, а не для глаз);

– ясность — абсолютное требование (зритель не может «перечи­тать» материал, новость в эфире должна быть понята с первого прослушивания);

– умение готовить материал в сжатые сроки.

Подготовка к передаче вербального сообщения в эфир сводится к отбору фактов, редактированию и воспроизведению в кадре. Критерии отбора — общественная важность материала либо его познаватель­ная ценность.

Стиль — отсутствие описательности и авторских эмоций.

Устные сообщения нередко предлагаются аудитории непродолжи­тельными блоками, где информация объединяется по тематическому принципу.

Наиболее распространенные этические нарушения в сообщениях и но­востях:

– замалчивание социально значимых фактов;

– искажение смысла факта;

– урезание факта;

– домысел, самодельные «добавки» к факту;

– неоправданное вторжение в частную жизнь;

– необоснованные характеристики участников события («ярлы­ки»);

– использование ненадежных источников;

– присвоение авторства в поиске фактов.

 

Методические рекомендации по созданию вербальной телеинформации

Все, что делает эфирный журналист, должно работать на точное, правди­вое изложение событий:

– адресуйте новости зрителю, эфирное сообщение должно захваты­вать внимание слушателей с самого начала, наиболее важны первые слова;

– формулируйте мысли точно и кратко, уплотняйте сообщение, самое главное в достижении ясности — хорошее знание и понимание мате­риала;

– используйте короткие простые предложения: стройте информацию на существительных и глаголах — это наиболее сильные слова, из­бавляйтесь от прилагательных и наречий, кроме самых необходимых, избегайте употребления страдательного залога глаголов;

– избегайте аббревиатур, прямого цитирования, местоимений и числи­тельных, они мешают четкому пониманию текста.

 

Телевизионный комментарий

 

Комментарий — одна из форм аналитического материала, разъяс­няющего смысл актуального общественно-политического события, документа.

Жанроформирующие элементы: Предмет авторского исследования — новость или уже известный факт.

Авторская задача — выявление значения комментируемого собы­тия, его оценка и прогноз развития.

Методы — эмпирические (наблюдение, проработка документов), теоретические (анализ, аналогии, сравнения, доказательные рассуждения), метод открытых авторских оценок.

В группе телевизионных жанров комментарий занимает одно из важных мест как средство социальной ориентации зрительской ауди­тории.

Основные жанровые особенности комментария:

– анализ не столько самого события, сколько его значения, по­следствий, которые оно может вызвать;

– направление внимания зрителей на ключевые факты, их оценку;

– возможность поставить событие в связь с другими и сформули­ровать прогноз дальнейшего развития ситуации;

– обоснование необходимых способов поведения и решения задач.

Стержневой доминантой жанра является рассуждение автора по тому или иному поводу и приглашение аудитории к соразмышлению.

Высказывая свое отношение к ситуации, комментатор не претен­дует на глубину исследования, полноту анализа и подчеркивает субъ­ективность своей позиции. Однако необходимо учитывать главное требование аудитории: комментатор должен сообщать информацию нужную, истинную и доступную. Комментарий — жанр оперативный, проблемы, решаемые с его помощью, нацелены на побуждение к дей­ствию.

Типичные группы проблем, требующих комментария:

– особенности или новые качества факта, его ценность;

– причины, условия, предпосылки существования фактов;

– цели, мотивы, планы действий участников комментируемого события;

– порядок развития комментируемого события;

– тенденции, закономерности развития общества, которые прояв­ляются в комментируемом событии, противоречия внутри него;

– задачи, вытекающие из комментируемого факта, пути и методы их решения;

– достоверность комментируемых фактов.

Первый шаг при подготовке комментария — четкое определение цели:

– какое явление будет исследоваться;

– какое знание необходимо дать аудитории;

– какие могут возникнуть у зрителей возражения, как их учесть в ходе комментирования;

– какие чувства необходимо пробудить у аудитории.

Выбор приемов комментирования:

– разработка связей между исходными и комментирующими фак­тами;

– детализация комментируемых событий, восстановление под­робностей, которые важны для постановки проблем;

– сравнение фактов, разработка аналогий, проведение параллелей для обнаружения связей внутри комментируемого события;

– противопоставление, конфронтация различных или противопо­ложных способов осуществления обсуждаемых событий;

– интерпретация фактов.

Перечисленные приемы используются по отдельности или комби­нированно в зависимости от конкретной комментаторской задачи, но комментарий всегда имеет типичную структуру, предполагающую на­личие обязательных составных элементов:

– сообщение о комментируемом событии и постановка задачи комментария;

– формулирование вопросов, возникших в связи с событием;

– изложение комментирующих мыслей, фактов, деталей;

– отражение отношения комментатора к событию (либо в начале изложения, либо вслед за постановкой вопросов).

Структурные элементы обусловливают друг друга, поэтому все они должны присутствовать в комментарии, иначе он может оказаться не­удачным.

Ошибки в комментировании возникают, когда:

– отсутствует в тексте исходный (комментируемый) факт, если он неизвестен аудитории, то постановка проблем провисает в воз­духе;

– за основу взят факт, не подлежащий комментарию;

– нечетко проявлена обсуждаемая проблема;

– актуальность, проблемность, точность поставленных вопросов вызывает сомнение;

– нет ясных и убедительных выводов [49, с. 214].

 

Методические рекомендации по созданию комментария

Текст комментария определяется его внутренней логикой, логикой за­ключенного в его основе доказательного рассуждения. Это предъявляет высокие требования к логике мышления и логике действий ком­ментатора, поскольку именно в ходе рассуждения устанавливается достоверность авторских выводов.

Доказательное рассуждение включает в себя тезис (формулировка ав­торской позиции), аргументы (доказательства, подтверждающие тезис), вывод.

Требования к тезису:

– должен быть суждением четким и точно определенным по своему со­держанию;

– оставаться неизменным на протяжении всего доказательства;

– вытекать из аргументов, подтверждаться ими.

Требования к аргументам:

– должны быть истинными, не подлежащими сомнению;

– являться достаточным основанием для тезиса;

– быть суждениями, истинность которых доказана независимо от тези­са (иначе получается «круг в обосновании»);

– не должны противоречить друг другу.

Логически правильное доказательное рассуждение комментатора гаран­тирует в сознании аудитории достоверность его утверждений. Чтобы добиться этого, комментатору необходимо:

– глубоко и всесторонне изучить суть комментируемого предмета (со­бытия, процесса или ситуации);

– знать точное содержание понятий;

– уметь правильно сформулировать проблему, оценить проблемную си­туацию, выявить причины ее появления;

– отделить от проблемы «проблемки» и «проблемоиды»;

– прогнозировать развитие проблемной ситуации и представлять воз­можные пути решения проблемы;

– предлагать программу выхода из проблемной ситуации.

«Предпосылками профессионального комментария являются независи­мость мышления, автора, компетентность в данном вопросе и опыт в осве­щении общественных проблем. Комментатору необходимо учитывать степень подготовленности зрителей в том или ином вопросе. Ему следует убеждать аудиторию логикой мотивировок, темпераментом речи и замет­ной дистанцией по отношению к материалу» [12, с. 365].

 

На телеэкране - эссе

 

Эссе — жанр философской, эстетической, литературно-крити­ческой публицистики, сочетающий подчеркнуто индивидуальную по­зицию автора с непринужденным, подчас парадоксальным изложени­ем, ориентированным на разговорную речь.

Жанроформирующие элементы:

Предмет — сообщение личного характера о событиях, пережитых автором.

Авторская задача — процесс познания мира в процессе самопозна­ния личности.

Методы — изложение определенной концептуальной теории, вы­текающей из лежащих на поверхности явлений в той или иной сфере деятельности: обращение к личному жизненному опыту автора, неожиданные ассоциации, аналогии и контрасты, рез­кие тематические переходы.

Эссе — не просто персонификация повествования, это максималь­ное раскрытие личности повествователя. Самораскрытие и самоопре­деление — принципиальная основа жанра.

Жанровые признаки:

– изложение подчеркнуто личного мнения выступающего;

– раскованное свободное развертывание мысли, спонтанное рас­суждение вслух;

– источник аргументов — личный опыт;

– неожиданные аналогии и контрасты;

– резкие переходы в композиции;

– преобладание общих суждении над фактами;

– использование визуальной информации, иконографического материала для иллюстрации выступления.

Свои рассуждения автор нередко представляет в самом широком плане. Порой преобладание общих суждений над фактами является по­давляющим. Однако считать это недостатком нельзя. «Глобальность» — обычный уровень рассуждений эссеиста, помогающего аудитории зри­телей четче увидеть актуальные быстротекущие события на фоне более общих, более фундаментальных событий.

Типология жанра эссе:

– Публицистическое эссе имеет «синкретический» характер раз­мышлений автора, близкий к характеру обыденного размышления. Поводы для публицистических эссе — актуальные вопросы, вызываю­щие повышенное внимание аудитории. Публицистическое эссе, как правило, богато ассоциациями, опирающимися на опыт аудитории, а также — на жизненный опыт самого автора, его воспоминания, пред­положения.

– Литературно-критическое эссе представляет собой общие рас­суждения о литературном произведении, не претендует на детальный анализ произведения, скрупулезную оценку его достоинств или не­достатков. Эссеист рассуждает о неких общих закономерностях лите­ратурного творчества, о судьбах литературы, ценностях, которым она­ призвана служить или служит в данный момент. Конкретное произ­ведение, прежде всего — отправная точка развития мысли, «призма», через которую преломляются раздумья общего плана.

– Искусствоведческое эссе отличается от литературно-критиче­ского предметом отображения. Речь идет о художественном творче­стве, искусстве театра и кино. Темы связаны с рассуждениями о пре­красном и безобразном в жизни и в искусстве, о социальном служении искусства, о роли таланта в становлении искусства, о низком и высо­ком, о массовом и элитарном в искусстве.

– Эссе научно-популярного плана посвящается общенаучным про­блемам, которые рассматриваются в связи с жизнью общества как такового, техническими достижениями и судьбами цивилизации; не­редко речь идет о конфликте техники и человека, гуманизации целей и методов науки.

– Авторов философских эссе волнуют материя и дух, жизнь и смерть, их неразрывное единство, их вечная борьба; добро и зло — понятия, не существующие одно без другого; перетекающие одно в другое яв­ления, стоящие за этими понятиями; истина, ее суть и пути постиже­ния. Как известно, проблемы такого рода являются главным предме­том философии.

Процесс самопознания как предмет публицистического исследо­вания представляет собой соединение бытия и внутреннего мира эс­сеиста. Постижение хода развития мысли, анализ увиденного в жизни сквозь призму ощущений автора — такова суть его рассуждения. Но это не бессвязный поток мыслей, а глубокое осмысление вечных ценно­стей по четкой логической схеме: от главной мысли — к обоснованию, от посыла — к выводу.

Структура эссе получается удачной, если опирается на существую­щие закономерности изложения мысли и восприятия информации ау­диторией:

– текст сразу вводит аудиторию в курс дела;

– содержание выступления хронологически упорядочено;

– телезрители ясно понимают, что именно автор доказывает, ка­кие аргументы использует;

– сложные рассуждения сопровождаются пояснениями, примера­ми;

– выступление завершается выводами, резюмирующими главную мысль автора.

Композиция эссе зачастую выстраивается по типу скачкообразного развертывания темы — это свободная манера изложения, при которой внутренняя структура жанра базируется на различных ассоциативных связях. При этом вся цепь ассоциаций выстраивается вокруг четко про­думанной авторской идеи. Функция ассоциаций заключается в том, чтобы посредством связок состыковать между собой разнородные фак­ты изображаемой действительности.

Жанр эссе, несмотря на кажущуюся простоту, достаточно сложен. На телевидении он связан еще и с дополнительными трудностями: те­лезрители видят оратора и обращают внимание не только на то, что он говорит, но и как он говорит.

Интерес к выступлению может не возникнуть, если:

– уровень мысли, демонстрируемый выступающим, не превышает компетентности целевой аудитории, к которой он прежде всего обращается;

– не определены объективные и субъективные характеристики этой аудитории;

– оратор недостаточно владеет речевой культурой;

– чрезмерно используются невербальные элементы (мимика, же­сты, позы);

– внешний вид и речевое поведение оратора не соответствуют теме его выступления.

«Жанр эссе представляет авторам богатые возможности — тематические, содержательные, формальные, изобразительно выразительные, притом очень точно отвечающие природным качествам телевидения» [45, с. 205].

 

Методические рекомендации по созданию эссе

Личностный, лирический характер эссе требует от автора прямого обра­щения к телевизионной аудитории:

– в самом начале выступления обратиться к «своей» аудитории, опре­делить цель;

– четко структурировать излагаемый материал;

– осмысление и изложение сообщаемой информации вести одновре­менно на рационально-познавательном и эмоционально-чувственном уровнях; речь строить так, чтобы она была не только четкой, ясной и понятной, но и выразительной, яркой, воздействующей и на созна­ние, и на чувства телезрителей;

– информация, содержащаяся в тексте эссе, должна быть развернутой и исчерпывающей;

– из текста необходимо исключать двусмысленные выражения, а ожи­даемые возражения и сомнения предупреждать с помощью опреде­ленной аргументации;

– для налаживания коммуникативных связей с аудиторией автор может уточнить какой-либо значимый факт, поставить перед телезрителями риторический вопрос, поделиться своими непосредственными раз­мышлениями.

 

Телевизионное интервью

 

Телевизионное интервью — «это целостный акт коммуникации, предполагающий диалогическое общение журналиста с респондентом в ситуации последовательного чередования вопросов и ответов, с це­лью получения информации, мнений или суждений, представляющих общественный интерес» [15, с. 10].

Жанроформирующие элементы:

Предмет отображения — события и факты, актуальные проблемы современности, интересные люди.

Авторская задача — с помощью вопросов, интересующих зрителей, получение ответов «из первых рук», от носителя информации.

Методы — организация живого диалога с собеседником (собесед­никами) в рамках «синхронной реальности», когда мысли, сло­ва, действия рождаются прямо на глазах у зрителей, репортаж­ная съемка.

Коммуникативный процесс, выраженный преимущественно в виде речи, является составной частью телевизионной образности, представ­ляет собой одну из основ телевидения как социальной системы.

Интервью на телевидении — это впрямую соответствующий при­роде экрана способ речевого общения, возможность получения жур­налистом необходимой информации (метод) и предъявления этой ин­формации телезрителям в вопросно-ответной форме «из первых рук» (жанр). А репортажность, как природное свойство телевещания, делает интервью явлением, где жанр и метод сливаются воедино.

Жанрово-стилистические особенности телеинтервью:

– субъективизация повествования, выражающаяся в том, что:

- зрители становятся свидетелями непосредственного общения собеседников,

- разговор носит импровизационный, ярко выраженный лич­ностный характер,

- живая речь отражает индивидуальные речевые особенности интервьюера и интервьюируемого;

– наглядность и зрелищность речевого общения:

- проявляет уровень компетентности собеседников в обсуждае­мой теме,

- направляет внимание телезрителей не только на содержание разговора, но и на речевую культуру, речевое поведение собе­седников,

- демонстрирует значение невербальных элементов (внешний вид, мимика, жесты, позы, интонация, «язык» глаз, а также обстановка, в которой происходит разговор) в раскрытии об­суждаемой темы;

– совместное творчество тележурналиста, собеседника и телезри­теля — условие высокой эффективности передачи:

- интервьюируемый — главное лицо передачи,

- спрашивать не легче, чем отвечать,

- выбор актуальной темы, интересной телезрителям.

Конкретные задачи любого телеинтервью состоят в том, чтобы:

– сообщить о политических, социальных, производственных и иных задачах;

– рассказать о достижениях в разных сферах нашей жизни;

– разъяснить более подробно уже известный факт;

– узнать мнение разных людей по какому то вопросу;

– представить интересного человека.

Интервьюируемые, в свою очередь, представлены тремя категориями:

– политические и государственные деятели, специалисты и дру­гие компетентные лица, обладающие оперативной, актуальной, эксклюзивной информацией (их интервьюируют с целью полу­чения этой информации);

– знаменитости (подробности их жизни и деятельности становятся основой интервью-портрета);

– обыкновенные люди, представители разных слоев населения (интервью необходимо для выяснения общественного мнения о том или ином событии).

Целевым назначением интервью обусловлена и типология жанра. В зависимости от содержания интервью подразделяются на:

– протокольные (получение официальных разъяснений по вопро­сам внутренней и внешней политики государства);

– информационные (получение определенных сведений);

– проблемные (исследование разных точек зрения на определен­ную проблему и поиск путей их решения);

– интервью-портреты (выявление системы духовно-нравственных ценностей собеседника);

– интервью-анкеты (выяснение разных мнений по одному опре­деленному вопросу).

В зависимости от формы изложения интервью имеет следующие жанровые разновидности:

– монолог (на один заданный за кадром вопрос собеседник дает в эфире пространный ответ — выступление на заданную тему);

– диалог (журналист задает вопросы, собеседник на них отвечает);

– блиц-опрос (латинский вариант vox-pop — постановка одинако­вых фиксированных вопросов большому числу представителей одной или нескольких социальных групп).

Этапы работы над интервью.

Подготовительный период:

– определение темы;

– формулирование целей, поиск ответов на вопросы:

- зачем вы хотите взять интервью?

- каких результатов достичь?

- почему выбран именно этот собеседник?

- есть ли к нему интерес у зрителей?

- интересен ли он лично вам?

– предварительное знакомство, сбор и анализ рабочего материала:

- документальные источники (справочная литература, специ­альные источники — финансовая документация, статистиче­ские отчеты, данные социологических исследований; научная литература, периодика, досье, разного рода базы данных, ре­сурсы Интернета),

- человеческие свидетельства (сведения, полученные от очевид­цев событий, коллег, друзей и родственников вашего будуще­го собеседника),

- наблюдения и изучение предметно-общественной среды;

– определение времени и места проведения интервью (задача — обе­спечить комфортное состояние собеседника во время встречи);

– подготовка вопросника.

Драматургия интервью. Телеинтервью проводится в вопросно-ответной форме, и успех его зависит от того, насколько профессиональ­но задаются вопросы и как полно на них даются ответы. По выражению Иммануила Канта, умение ставить разумные вопросы есть важный не­обходимый признак ума и проницательности. Чтобы добиться нужных ответов, создать собеседнику комфортные условия, журналисту надо войти с ним в контакт, помочь ему снять напряжение. Этому способ­ствуют контактные и адресные вопросы до эфира. Они могут касаться чего угодно: погоды, свежей прессы, воспитания детей и т.д. Задача — раскрепостить интервьюируемого.

Основные правила «разминки» перед интервью:

– максимально устранить все возможные барьеры общения;

– найти точки пересечения интересов;

– не фокусировать разговор на себе, а стараться узнать как можно больше о собеседнике.

Программные вопросы также задаются до эфира. Но это уже раз­говор по теме интервью: уточнение некоторых деталей без дублиро­вания вопросов, намеченных для экранной части общения. Такие вопросы называются эфирными и задаются только тогда, когда начи­нается разговор перед телекамерой. Каков вопрос — таков ответ. Это правило дополняется еще одним: каков порядок вопросов — таково и интервью. Задача решается по-разному в каждом отдельном случае, но существуют и три стратегических принципа последовательности задаваемых вопросов:

1) хронологический (в основе интервью лежат события, развиваю­щиеся во времени);

2) логический (собеседники исследуют предметы общественного обсуждения);

3) импровизационный (в центре — личность собеседника).

Хронологический принцип реализуется, если собеседник тележурна­листа был свидетелем или участником события, о котором идет речь в интервью; логический — когда собеседники ведут речь о проблемах, конфликтных ситуациях; импровизация подходит больше, если иссле­дуется человеческий характер с его психологическими особенностями, неповторимой индивидуальностью.

Типы логической схемы интервью:

– с одним смысловым центром:

- речь идет о предмете или событии,

- речь идет о человеке;

– с двумя смысловыми центрами (человек и его дело).

Использование событийных элементов:

– сжато или даже номинативно в информационных интервью;

– более подробно в проблемных интервью, где события служат ил­люстрацией или аргументами тезисов говорящих собеседников;

– развернутое описание эпизода в интервью-портрете.

Способы воздействия на телезрителей:

– сообщать такие сведения о действительности, в результате кото­рых зрители меняют отношение к ней;

– давать новую информацию об известных фактах, существенную для их понимания;

– новую информацию не давать, но обязательно менять способ ее введения в оборот.

Композиция интервью зависит от размещения в нем вопросов, от смысловой связи между ними. Стандартизированная, или формализо­ванная, композиция протокольного интервью полностью соответствует порядку заранее подготовленных и утвержденных вопросов (структура жанра полностью соответствует познавательному процессу).

Свободная композиция может быть двух типов:

– допустима перестановка заранее подготовленных вопросов, когда они едины лишь по широкой теме, но касаются разных сторон обсуждаемого предмета и бывает безразлично, о чем спросить раньше, а о чем позже; журналист направляет и стимулирует ход беседы, вступая в активный диалог с собеседником; при этом:

- увеличивается содержательно-смысловая роль журналиста в общении с собеседником,

- отношение к собеседнику, как к источнику информации, пре­образуется в интерес к нему самому как к личности,

- локально-информационная комментаторская задача беседы сменяется обменом мнениями как импульсом к постановке проблемы;

– композиция импровизированной беседы не имеет заранее под­готовленных вопросов; каждый последующий вопрос журнали­ста порождается ответом собеседника на предыдущий вопрос, и перестановка вопросно-ответных блоков просто невозможна.

Как создать некий единый текст из блоков, из разнородных суж­дений?

Теоретики советуют:

– если необходимо «задокументировать» воспоминания человека, то факты следует упорядочить по временному признаку;

чтобы отразить ход дискуссии, материал следует выстроить по принципу «тезис — антитезис»;

для раскрытия внутреннего мира человека лучше всего исполь­зовать монолог собеседника в виде цельного рассказа с ремарка­ми и комментариями тележурналиста.

При завершении интервью надо следовать двум основным правилам: «уходить с достоинством» и «не злоупотреблять гостеприимством». И еще несколько рекомендаций:

– уходите так, чтобы у собеседника осталось желание общаться с вами снова;

– заканчивайте интервью в строго условленное время, только сам собеседник может предложить вам продолжить разговор;

– в конце разговора поинтересуйтесь, не хочет ли ваш собеседник добавить что-нибудь к сказанному;

– желательно разговор завершить на положительной ноте.

Языковые нормы интервью:

– сохранение индивидуальных особенностей речи собеседников;

– непосредственный характер общения, контактность речи собе­седников осуществляют такие конструкции, как утвердитель­ные и отрицательные нечленимые предложения, выраженные модальными частицами (да, нет) и модальными словами (ра­зумеется, конечно) и являющиеся реакцией на ответы собесед­ника; повторы (полные или частичные) предыдущей реплики собеседника для выражения согласия или несогласия, утверж­дения или отрицания; указательные или иные местоименные элементы, смысл которых раскрывается предшествующей ре­пликой интервьюируемого;

– неподготовленность речи, непринужденный импровизирован­ный характер общения подчеркивают присоединительные, сег­ментированные, уточняющие конструкции, а также высказы­вания, в которых виден поиск слова, отход от основной мысли и возвращение к ней;

– устный характер общения исключает использование длинных предложений с бессоюзной связью, конструкций с включением придаточного предложения внутрь главного, осложнения про­стых предложений причастными и деепричастными оборотами.

Поведение интервьюера может быть активным и пассивным. Активное (жесткое) поведение означает, что журналист:

– управляет ходом беседы, фокусируя ее в рамках заданной темы;

– корректирует речь собеседника, добиваясь четкости и недву­смысленности ответов;

– психологически воздействует на нею. вызывая на откровен­ность;

– чередует нейтральные вопросы с острыми, провоцирующими;

– применяет тактику «перекрестною допроса», задавая повтор­ные вопросы в другой формулировке;

– уточняет односложные ответы.

Пассивное (мягкое) поведение интервьюера означает, что он:

– доверяет собеседнику, высоко оценивает ею компетентность;

– не вмешивается в ход его мысли, стремясь получить максимум информации;

– задает вопросы, позволяющие углубить или пояснить ту или иную мысль.

Этические нормы интервьюирования:

– вопросы и ответы в интервью должны быть адекватны по смыслу темам, которые были обозначены в ходе предварительного раз­говора;

– содержание вопросов не должно стать вторжением в частную жизнь собеседника, если это не связано с интересами общества;

– недопустимы развязность, высокомерие, фамильярность; фор­мулировки вопросов, независимо от настроения и отношения к собеседнику, должны быть корректными;

– журналист должен быть готов к любому поведению собеседника, сдерживать свои эмоции: досаду, обиду, возмущение, не подда­ваться на провокации, гасить негативные эмоции собеседника.

Характерные ошибки в поведении интервьюера:

– не слушает ответы на свои вопросы;

– формально слушает, не вникает в смысл;

– смотрит на часы и подгоняет собеседника без всяких на то осно­ваний;

– стремится к самовыражению, многословен, болтлив;

– бестактен, без надобности задает вопросы интимного характера.

«Тележурналисту всегда надо помнить, что интервьюируемый — глав­ное лицо передачи, а он, журналист, лишь посредник между аудиторией и человеком на экране. Часто журналисту хочется вмешаться в ответ, до­полнить его, что-то уточнить, прокомментировать, сообщить собственное мнение. Это допустимо, более того, желательно, но в передачах других жанров — беседе или дискуссии, где собеседники равноправны. В интервью опытный журналист успешно использует определенное самоограничение для достижения более важной задачи — максимального самораскрытия интервьюируемого лица и, стало быть, успеха всей передачи» [51, с. 228].

 

Методические рекомендации по работе над интервью

Рекомендации изложены в известной статье С. А. Муратова «Шесть за­поведей интервьюера»:

Заповедь первая: ясность и краткость. Если собеседник не понял во­проса, виноват журналист. Задавая вопрос, он не учел образовательного уровня собеседника, привычного ему лексикона, обусловленного про­фессией и возрастом.

Заповедь вторая: не допускайте односложных ответов. Для этого фор­мулировка вопросов должна быть предельно конкретной и точной. Заповедь третья, нельзя ли конкретнее? Конкретно поставленный во­прос — свидетельство компетентности журналиста. Такой вопрос исклю­чает возможность собеседника укрыться за обтекаемыми формулиров­ками или ни к чему не обязывающими обещаниями. Заповедь четвертая, берегите паузу. Молчание человека, собирающе­гося с мыслями, не только драматически выразительно, но и подчерки­вает достоверность происходящего на экране, создавая эмоциональное «пространство синхрона». В паузах человек раскрывается не менее, чем в своих высказываниях. Немой синхрон — кульминация диалога. Заповедь пятая: корректность и уважение к собеседнику. Этическое чувство должно подсказывать интервьюеру, не прозвучит ли его вопрос чересчур щекотливо.

Заповедь шестая, а интересен ли вам вопрос? Хотите получить интерес­ный ответ — поломайте голову над интересным вопросом [38, с. 181].

С. Н. Ильченко в учебном пособии «Интервью в журналистском творче­стве» сформулировал принципы построения интервью:

– первый вопрос должен быть подготовлен заранее;

– задавая первый вопрос, надо уже держать в уме наготове второй;

– всегда будьте готовы сменить тему разговора, если чувствуете, что ин­тервью проходит не по вашему плану;

– интервью проходит более успешно в том случае, если журналист за­дает вопросы, касающиеся общих тем, которые представляют инте­рес и для него самого, и для собеседника;

– внимательно слушайте собеседника; его ответы могут натолкнуть вас на новые интересные темы и вопросы;

– старайтесь спланировать интервью таким образом, чтобы наиболее трудные и проблемные для вашего собеседника вопросы прозвучали во второй половине беседы, во всяком случае, не в самом ее начале;

– сначала спрашивайте о деле, а потом — о семье, хобби, любви [15, с. 63-71].

 

Итак, интервью для тележурналиста — это, с одной стороны, нагляд­ный способ получения информации путем непосредственного общения с человеком, владеющим этой информацией, а с другой — публицисти­ческий жанр в форме беседы, диалога, в котором журналист на экране помогает интервьюируемому как можно полнее, логически последова­тельно раскрыть заданную тему в процессе телевизионной передачи.

 

Ток-шоу - новый телевизионный жанр

 

Ток-шоу — это разговорная программа известного телеведущего с участием приглашенных в студию экспертов, характеризующаяся те­матической, стилевой стройностью, зрелищностью.

Жанроформирующие элементы:

Предмет обсуждения — актуальная проблема, отражающая жизнен­ные реалии и представляющая общественный интерес.

Авторская задача — оценка предмета, выявление причинно-следственных связей, поиск решения обсуждаемой проблемы.

Методы — организация живого диалога с собеседниками в рамках «синхронной реальности», когда мысли, слова, действия рожда­ются на глазах у зрителей, репортажная съемка.

Название жанра произошло от английского talk-show (разговорное представление). Как правило, передачи в жанре ток-шоу выдвигают на первый план обсуждение какой-то проблемы, развлекательные цели становятся при этом второстепенными. В связи с поставленной зада­чей передача должна содержать достаточное количество информации для освещения проблемы, а способы этого освещения могут варьиро­ваться в зависимости от индивидуального стиля программы.

Для российского телевидения жанр новый — калька западных передач.

Задачи ток-шоу:

– сделать из скучной обыденной темы всесторонне интересную программу с элементами интриги;

– привлечь внимание и сформировать определенное отношение к обсуждаемой теме;

– поискать пути решения той или иной проблемы.

Главные признаки жанра:

– легкость разговора;

– артистизм ведущего;

– обязательное присутствие аудитории зрителей.

Типологические особенности ток-шоу определяются его местом в ряду других разговорных передач: с одной стороны — классические интервью, с другой — развлекательные программы. Отсюда — ступени классификации жанра:

– политические (обсуждение политической ситуации в стране, на мировой арене, анализ отдельных законопроектов);

– социальные (обсуждение общественных проблем — алкоголизм, курение, наркомания, демографическая ситуация);

– культурно-просветительские (рассмотрение сегодняшнего со­стояния культуры, искусства, ситуаций в сфере образования и просвещения);

– бытовые (сфера житейских отношений, советы по обустройству дома, быта, воспитанию детей).

По сути, ток-шоу — соединение журналистики со сценическими прие­мами, обеспечивающее развлекательный характер передачи, не просто разговор, но общение с элементами непредсказуемости, резкого вира­жа, импровизированной шутки и разности мнений.

Журналистские приемы:

– проблема раскрывается на конкретных фактах, на судьбах кон­кретных людей;

– разговор в студии нередко иллюстрируется видеосюжетами;

– передача строго структурирована;

– отдельные смысловые части относительно самостоятельны;

– обязательная сценарная разработка: зачин, развитие, кульмина­ция, развязка;

– обязательный вывод.

Сценические приемы:

– роли всех участников передачи расписаны заранее (в сценарии);

– главный герой — авторитет в какой-либо сфере нашей жизни, личность, уникальная по своим способностям, а также «носитель» проблем: человек исповедующийся или «заяц», которого травят;

– ведущий — центральный персонаж передачи (умный, много знающий, иногда простодушный, чуть лукавый эрудит, а иногда жесткий и решительный хозяин программы);

– аудитория зрителей в студии обеспечивает реакцию на проис­ходящее действо, его динамизм, появление в ходе разговора «неожиданных» вопросов.

Наряду с тщательным отбором информации для ее освещения важ­ную роль играет композиционная подача. Основные принципы, на кото­рых строится ток-шоу, это правдивость и реальность. Обыгрываются типичные ситуации и проблемы, знакомые большинству зрителей.

«В таких программах проявляется принадлежность человека как к отдель­ной узкой группе, так и ко всему социуму. Это позволяет соотносить себя с другими, узнавать о новых системах ценностей, осваивать многообразие существующих жизненных сценариев. В ток-шоу перед зрителями пред­стают такие же люди, как они, но еще и вместе с и шестыми героями и звездами» [36, с. 11].

В распоряжении тележурналистов есть разные средства выделения важных в смысловом отношении элементов беседы. Эти средства свя­заны с индивидуальностью ведущего.

Именно ведущий, являющийся неповторимым лицом программы:

– знает тему и участников разговора;

– главным в своей работе считает правило, сформулированное Екатериной II: «Развлекая, поучать»;

– предоставляет слово гостям передачи и «забирает» его;

– выслушивает разные мнения по поводу обсуждаемой проблемы;

– удерживает течение разговора в нужном русле;

– пытается объединить разные точки зрения, задает уточняющие вопросы;

– делает выводы сам или подводит к выводам участников передачи.

Этические проблемы жанра. Бытовые и культурно-просветительские ток-шоу в большей степени характеризуют вещательную политику те­леканалов, направленную на «усреднение» массового зрителя. Выра­жается это в следующем:

– переступаются нравственные ограничительные рамки — «все дозволено»;

– допускаются пошлость, ненормативная лексика, низкопробный стиль;

– исчезает представление о правилах приличия;

– проявляется неумение считаться с возможностью возражений;

– допускается неуважительное отношение к родному языку.

 

Методические рекомендации по подготовке ток-шоу

Создание новой передачи всегда начинается с определения ее концеп­ции. При построении концепции учитываются несколько позиций:

– тематика программы: политика, социальные вопросы, бытовые про­блемы, развлечение;

– ведущий — как правило, известный человек;

– героями программы могут стать:

- интересный человек с интересной историей,

- ньюсмейкер, который сделал что-то такое, о чем все говорят,

- не сам человек, а его мнение по обсуждаемому вопросу;

– создание и поддержание конфликта — внешнего или внутреннего;

– необходимость резюмирующей части: у телезрителей после просмо­тра передачи должно остаться чувство удовлетворенности;

– учитывая, что сегодняшние «русские ток-шоу чаще всего штука нео­быкновенно серьезная, хотя и плохо подготовленная» (Г. В. Кузне­цов), на уровне создания сценария разрабатывать не только содержа­тельные, но и развлекательные элементы;

– совершенствовать речь ведущих;

– более профессионально работать с аудиторией в студии: не отступать от темы, быть корректными;

– лучше приглашать в студию меньше людей, но если кому-то предо­ставлено слово, выслушивать его до конца, не обрывать на полуслове.

 

Беседа на телеэкране

 

Беседа — это специфический телевизионный жанр аналитиче­ской публицистики, представляющий собой диалогическую форму сообщения.

Жанроформирующие элементы:

Предмет отображения — предложенная для обсуждения актуаль­ная злободневная тема по проблемам политики, экономики, со­циальным, морально-этическим и другим.

Авторская задача — обмен мнениями, обсуждение разных точек зрения, процесс исследования и поиск истины.

Методы — доказательное рассуждение, использование приемов полемики, репортажная съемка, передающая динамику коллек­тивного обсуждения проблемы.

Беседа на телеэкране — зафиксированный видеоспособом обмен мнениями по тем или иным вопросам с возможным последующим мон­тажом в соответствии со сценарным планом и привлечением дополни­тельного изобразительного материала (иллюстрированная беседа).

Жанрово-стилистичесте особенности беседы:

– при внешней статичности напряженная динамика мысли;

– классическое интервью преобразуется в проблемный диалог;

– ведущий (модератор) не только принимает участие в разговоре, но и следит за тем, чтобы все собеседники сумели высказаться, направляет и стимулирует ход беседы;

– возможно использование иконографического материала.

По мнению психологов, в общении раскрываются три взаимоза­висимых стороны: коммуникативная, интерактивная и перцептивная. Коммуникативная связана с учетом коммуникативных намерений партнеров по общению, интерактивная — с построением общей стра­тегии межличностного взаимодействия, а перцептивная — с созданием адекватного образа собеседника.

По своей сути беседа представляет собой спокойный разговор собе­седников, одинаково оценивающих обсуждаемую проблему и пытаю­щихся сообща определить пути ее решения. Для успешного проведения диалога или полилога (если собеседников несколько) следует руковод­ствоваться следующими правилами:

– содействовать возникновению альтернативы, необходимости выбора;

– противоречия в суждениях разрешать путем анализа;

– единое мнение вырабатывается многими умами;

– свободный обмен мнениями требует социальной защищенно­сти личности.

Главная задача журналиста, ведущего беседу, — все мнения, инте­ресующие собеседников, необходимо осмыслить. Проверить разные толкования одного и того же события. Это значит, что он сам должен быть достаточно информированным, чтобы беспристрастно восприни­мать смысл того, что скрывается за различными точками зрения.

«Каковы отличительные черты непринужденной беседы? Понаблюдайте внимательно двух-трех интеллигентных людей, занятых обсуждением ин­тересной темы. Здесь нет и следа застенчивости; здесь полная серьезность и прямолинейность; один смотрит другому прямо в глаза; фигуры склоняют­ся друг к другу; вспыхивающий взор, мимика, движение головы, плеч, рук, кистей подчеркивают их замечания. Чувство общения связывает собеседни­ков подобно электрическому току, поддерживает их взаимное внимание. Закройте глаза, прислушайтесь к звукам. На вас произведет впечатление большой диапазон их высоты, звучности, темпов и несомненный рит­мический характер. Наиболее значительные слова произносятся громче, уступая место сдержанному звучанию. Здесь много коротких фраз вклю­чительно до вопросов, восклицаний, но слышны и длинные предложения с соразмерными паузами. Это и есть разговор по душам» [43, с. 11].

 

Методические рекомендации по подготовке и проведению беседы

Журналист, принимающий участие в беседе, не интервьюер, а модера­тор, в обязанности которого входит:

– определить тему передачи, подобрать участников, разработать сце­нарный план;

– в сценарном плане наметить только вехи будущего разговора, чтобы не мешать его естественности и импровизационности;

– последовательно вести основную линию беседы;

– не допускать категоричности, формулируя свои аргументы;

– всегда терпеливо выслушивать всех собеседников, проявлять вы­держку;

– в процессе обсуждения точно проводить различие между фактами и мнениями о них.

В беседе могут использоваться различные вспомогательные изобра­зительные средства (видеокадры, фотографии, документы, схемы) как компоненты, дополняющие вербальную аргументацию.

 

Дискуссия

 

Дискуссия — это коллективное исследование проблемы, в которой каждая сторона, оппонируя мнение собеседника, аргументирует свою позицию и претендует на достижение истины.

Жанроформирующие элементы:

Предмет дискуссии — актуальная, социально значимая проблема.

Авторская задача — в ходе обсуждения выслушать различные точки зрения и «установить истину», определить пути решения про­блемы.

Методы — полемика, процесс рождения, развития и движения живой мысли, происходящий на глазах у зрителей, съемка-наблюдение, съемка врасплох.

В процессе общения люди не просто обмениваются мнениями, но и убеждают друг друга в правоте своих взглядов, пытаются опроверг­нуть мнения, которые представляются им неправильными. Если в бе­седе обсуждаются актуальные проблемы, требующие решения, то такая беседа может носить дискуссионный характер.

Смысл дискуссии как жанра в том, что предмет спора высвечивает­ся неожиданной стороной, более четко улавливается перспектива раз­работки проблем, уточняется круг понятий, требующих осмысления с разных позиций.

Жанровая специфика:

– достаточная дискуссионность темы;

– наличие нескольких вариантов возможного решения обсуждае­мой проблемы;

– предмет дискуссии общеинтересный, социально значимый;

– журналист, ведущий дискуссию, выполняет обязанности моде­ратора;

– суть спора понятна телезрителям настолько, что они могут чув­ствовать себя арбитрами.

Ведение дискуссии в телевизионном эфире невозможно без учета принципов, связанных с этикой спора. К ним относятся:

– принцип равной безопасности, означающий непричинение ущерба никому из участников;

– принцип децентрической направленности, требующий соотно­шения конструктивных и деструктивных компонентов;

– принцип адекватности, направленный на то, чтобы восприня­тое равнялось тому, что сказанo;

– принцип взаимною уважения.

К сожалению, порой журналисты этими принципами пренебрега­ют. Причины этого, как правило, связаны с низким уровнем культуры спорящих. Дискуссия не должна переходить в конфликт, модератор ни в коем случае не должен подзадоривать собеседников, а, наоборот, должен стремиться к сотрудничеству. В дискуссии неуместна агрессив­ность, грубость высказываний, демонстрация неприязни в любой фор­ме. Даже в самой горячей дискуссии при полярных взглядах не принято употреблять бранные слова, эпитеты, оскорбляющие противника, на­смешки и другие «стилистические средства» с отрицательным зарядом. Сарказм, ирония — «сильные» средства, и пользоваться ими нужно с большой осторожностью, а вот хорошая шутка часто помогает раз­рядить обстановку. Важно спорить по существу. Конечно, дискуссия вряд ли может обойтись без экспрессивных приемов. Они есть и будут, но требуют определенной подготовки.

Ведущий дискуссии, осуществляя роль модератора:

– выбирает интересную злободневную тему;

выясняет уровень компетентности участников передачи, сте­пень их информированности;

– намечает главные моменты дискуссии, выстраивает варианты предлагаемых вопросов;

предусматривает элементы экспромта, создающего атмосферу непосредственности, доверительности общения, значительно повышающего его эмоциональность;

создает атмосферу общения, в которой возможны рождение мысли, развитие идеи, столкновение мнений;

задает тон разговора, следит за развитием основной темы, не дает собеседникам увести разговор в сторону, утонуть в мелочах, затянуть обсуждение;

оказывает поддержку развитию обмена мнениями, даже когда те или иные из них, по мнению журналиста, неприемлемы;

не берет на себя роль арбитра, вступает в дискуссию самосто­ятельно или иным образом занимает время, принадлежащее участникам.

Виды дискуссий:

– массовая (все участники, за исключением модератора, нахо­дятся в равном положении, специальный вопрос обсуждается в определенном порядке; обычно это митинги или собрания);

– групповая (обсуждение дискутируемого вопроса ведет группа людей в присутствии аудитории; это диспут);

– симпозиум (ряд выступлений на одну и ту же тему с изложением различных точек зрения в присутствии аудитории) [43, с. 336-339].

Особенностью группового обмена мнениями является сочетание элементов интервью (общение на уровне интервьюер—собеседник) с элементами группового полилога (общение на уровне собеседник-собеседник). И ход дискуссии во многом зависит от характера уста­новившегося взаимодействия собеседников, высказывания которых служат эффективными стимулами для всех участников. Ценность ис­пользования таких связей связана с очень важными факторами.

«Во-первых, высказывания респондентов могут служить эффективными стимулами для других. Эти стимулы часто бывают неожиданными для ис­следователя, поэтому их невозможно составить заранее и включить в план индивидуальных интервью. Во-вторых, групповая дискуссия способствует активизации ассоциативных связей в сознании ее участников. В-третьих, в групповых дискуссиях часто удается добиться высокой степени раскрепо­щения и спонтанности ответов (однако возможна и прямо противополож­ная ситуация, поэтому названный эффект не является гарантированным). В-четвертых, высокий темп обсуждения создает, конечно, трудности вер­бализации мыслей у респондентов, вызывая потери значимой информа­ции, но в то же время он способствует мобилизации их языковых средств, делая итоговый материал более концентрированным. В-пятых, групповая дискуссия часто создает предпосылки для повышения рефлексии респон­дентов» [27, с. 179].

 

Методические рекомендации по проведению дискуссии

На телевидении за дискуссией обычно следит аудитория, а значит, очень важно выработать правильные принципы убеждения как оппонентов, так и аудитории. В качестве рекомендаций по этому поводу стоит назвать следующие:

– речь, как и мысль, должны быть ясными;

– надежная защита своей позиции должна выстраиваться в виде тези­сов, аргументов и контраргументов;

– журналист при подготовке к эфирной дискуссии обязательно дол­жен учитывать степень подготовки аудитории к восприятию предме­та спора;

– ни в коем случае не допускать перехода спора в перебранку;

– постоянно следить за своим тоном и иметь мужество признаться в своей ошибке;

– нельзя считать, что истина принадлежит только тебе;

– не стоит злоупотреблять отрицанием.

Основные принципы построения дискуссии, способы убеждения и аргу­ментации, психология и этика спора, разработанные еще в незапамятные времена, остаются теми же и в наше время. Следовательно, обязательны для ведения эфирного диалога сейчас. Ведь дискуссия — это движение к истине, а ее можно добиться лишь в случае владения культурой спора.

 

Теледебаты

 

Теледебаты — публичные, оперативные, дискуссионные контакт­ные передачи.

Жанроформирующие элементы:

Предмет отображения — дискуссионная встреча двух сторон, от­стаивающих противоположные позиции в оценке обсуждаемой ситуации, с непременным участием журналист модератора, одновременно представляющего и зрителей, и студию.

Авторская задача — высвечивание портретов выступающих канди­датов или депутатов, создание по крупицам их имиджа, демон­страция их предвыборных программ.

Метод — общение по правилам полемики, а также арсенал теле­визионных приемов: создание атмосферы единого действия с присущим ему импульсивным ритмом (гонги и другие звуко­вые сигналы, секундомер на «заднике» в студии, стилизованные кабины с номерами прямых телефонов, «бегущая строка», кипы писем и телеграмм в кадре).

Теледебаты — новый жанр тележурналистики. Он зародился в на­чале 90-х годов прошлого века, в период развития демократизации и гласности, в ходе предвыборных кампаний.

«Телевидение информировало, делало миллионные массы соучастниками выборного процесса, постоянных контактов с кандидатами, а затем и народ­ными избранниками. Телевидение стало средством социального контроля, в лице ведущих передач неукоснительно выполняя требования избиратель­ных комиссий, обеспечивая участникам режим равных условий» [6, с. 193].

Еще во времена становления классических правил диалога возник­ли три вида спора:

– спор ради победы, предполагающий возможность действовать недозволенными логическими средствами;

– спор во имя спора, ведущийся с целью самодемонстрации спо­рящих сторон;

– спор во имя истины, смысл которого в принятии наилучшего варианта решения при использовании строгой и максимально доказательной аргументации.

Для того чтобы теледебаты представляли собой спор во имя истины (хотя экран нередко демонстрирует и использование недозволенных средств, и явную самодемонстрацию спорящих сторон), ведущему не­обходимо соблюдение ряда условий, связанных с драматургией эфир­ной полемики:

– с первой минуты «захватить» аудиторию и удерживать ее внима­ние на протяжении всей передачи (это достигается четкой по­становкой проблемы, точным определением тезисов, динами­кой развития речевого действия);

– способствовать созданию условий, позволяющих зрителям стать участниками размышлений в эфире и более четко определить собственную позицию в поддержке спорящих сторон;

– следить за тем, чтобы участники эфирной полемики использо­вали понятную аудитории лексику;

– учитывать время и условия просмотра передачи в эфире.

«Можно ли рассматривать теледебаты как сложившийся жанр? По край­ней мере, это новое жанровое образование, включающее в себя элементы пресс-конференции, интервью, дискуссии, телепортрета... Сегодня пред­выборную борьбу невозможно представить без активного участия телеви­дения и, соответственно, без телевизионных дебатов» [6, с. 200].

В качестве важнейших характеристик нового жанра можно выде­лить:

– простой принцип построения передачи: встреча двух сторон с участием посредника-модератора, который одновременно представляет и зрителей, и студию;

– осуществление права равных возможностей для всех выступаю­щих, особое внимание — соблюдению временных квот;

– четкая последовательность событий, их организация;

– заранее подготовленные ключевые вопросы к выступающим;

– организация прямой телефонной связи с телезрителями, созда­ние атмосферы единого действия с присущим ему импульсив­ным ритмом.

Несмотря на импровизационный характер передачи, она должна вы­страиваться по заранее разработанному сценарию, в котором определя­ются структура и ключевые моменты программы, просчитываются все моменты, влияющие на развитие дебатов в том или ином направлении.

«В этих передачах проявлена способность впитывать и абсорбировать раз­ный уровень демократического воспитания и привычек, способность вос­принимать без паники и слишком заметных эмоциональных "взрывов" крутые изменения в сегодняшней политической атмосфере, иные мнения, какими бы еретическими они ни казались» [б, с. 198].

 

Методические рекомендации по подготовке и проведению дебатов

Люди вообще не любят, когда им навязывают чужое мнение, не считаясь с мнением их самих. Поэтому — советы ведущему:

– не становитесь в позу всезнающего оракула;

– проведите поиск как процесс;

– в общении со зрителями постарайтесь поспорить с разными идеями и мнениями;

– настройтесь на позитивный исход встречи.

Для четкой организации дебатов необходима серьезная подготовитель­ная работа:

– «застольные» репетиции с ведущим и основными участниками про­граммы, где обсуждается ход передачи и четко очерчивается круг проблем;

– студийные, световые, операторские репетиции;

– определение хронометража видеосюжетов и порядок их включения в программу, прямые включения подсъемок в местах, где установле­ны выносные микрофоны и камеры.

 

Пресс-конференция

 

Пресс-конференция — разновидность интервью с большим числом интервьюеров, задающих вопросы одному или нескольким хорошо осведомленным в какой-то области лицам.

Жанроформирующие элементы:

Предмет отображения — общественно-значимое событие, пред­ставляющее всеобщий интерес.

Авторская задача для журналистов, участвующих в пресс-конференции в качестве интервьюеров, — получение офици­альной или эксклюзивной информации от компетентных лиц; для журналистов, организующих пресс-конференцию как теле­визионную передачу, возможность разностороннего, глубокого освещения актуальных общественных проблем.

Метод — интервью во всех его компонентах и наличие определен­ных традиций и правил, которые каждый участник должен знать и соблюдать, репортажная съемка.

Обычно пресс-конференции посвящаются актуальным вопросам и представляют интерес для самой широкой аудитории. Их проводят видные государственные деятели, руководители правительства, депу­таты, представители различных партий, общественных организаций.

Главные признаки жанра:

– вопросно-ответная форма организации материала;

– большое число интервьюеров;

– ведущий выступает в роли модератора.

Пресс-конференция проводится по сценарию, разработанному ее ведущим (модератором), но может быть и без сценария. Однако в лю­бом случае модератор обязан следить за тем, чтобы задаваемые жур­налистами вопросы не уводили разговор от того направления, которое первоначально было определено.

Участвуя в конференции с целью получения необходимой инфор­мации, журналист должен иметь в виду следующее:

– организаторы пресс-конференции заинтересованы в том, что­бы предстать перед общественностью во вполне определенном виде;

– нередко пресс-конференция становится не столько источником достоверной объективной информации, сколько инструментом дезинформации;

– часто интерпретации тех или иных проблем, интересующих журналистов, распространяются до конференции, предотвра­щая нежелательные вопросы;

– обильная информация, распространяемая на пресс-конференциях, не всегда содержит ответы на самые существенные вопросы и создает лишь видимость полного информирования;

– иногда ведущий предоставляет журналистам возможность за­дать вопрос по своему усмотрению, исходя из своего отношения к ним, или к изданиям, ими представляемым.

Внешние действия участников пресс-конференции просты: сиди, слушай, задавай вопросы. Но это только на первый взгляд.

«И сидеть надо так, чтобы в любой момент камера могла показать жур­налиста крупным планом. И слушать внимательно, чтобы ничего не упу­стить. А уж задать публичный вопрос — высокое искусство, которое дается не всем и не сразу» [45, с. 200].

По этому поводу тоже существуют определенные требования:

– чтобы задавать необходимые и в то же время адекватные ситуа­ции вопросы, журналисту следует ориентироваться в той сфере деятельности, которая представлена на пресс-конференции;

– не стоит задавать вопросы, ответы на которые напрашиваются сами (за исключением случаев, когда важно, чтобы это прозву­чало именно из уст данного «источника»);

– задавать вопрос журналист может только в том случае, если ве­дущий предоставил ему слово; после этого надо дождаться, пока подадут микрофон, представиться;

– вопрос должен быть сформулирован четко, ясно, лаконично; желательно один;

– ответ полагается слушать внимательно, вступать с отвечающим в полемику не принято.

«Любая пресс-конференция может стать одновременно телевизионной передачей в том случае, если ее тема представляет всеобщий интерес. Воз­можен и такой путь, когда работники телевидения становятся орга­низаторами пресс-конференции как своеобразного телевизионного жанра аналитической публицистики» [45, с. 199|.

Нередко такая передача становится необычайно интересной для аудитории, захватывает зрителей драматургией развития темы, коллек­тивным поиском истины. Телевизионная пресс-конференция обычно не подвергается сокращениям или идет в прямом эфире.

Правила существуют и для устроителей пресс-конференции. Б. Н. Лозовский считает, что во время встречи, разговора, интервью с журналистами полезно:

– идентифицировать их как журналистов, убедиться в том, что они действительно представляют существующее средство мас­совой информации;

– не расслабляться, особенно в конце беседы, когда неосторож­но можно проговориться о важном, отнюдь не желательном для опубликования;

– предварительно научиться грамотно и ясно излагать правиль­ным русским языком свои мысли, поскольку неверное ударение, исковерканные от незнания термины, отсутствие согласования слов в произносимых предложениях, несовпадение падежей мо­гут вызвать соответствующие реакции и оценки в материалах журналистов;

– отвечая на вопросы, начинать с главного, переходя затем к дета­лям по мере убывания значимости;

– отвечать на прямые вопросы, не уклоняясь, отсутствие коммен­тария интервьюируемого дает простор для воображения, что от­нюдь не всегда благо;

– если вопрос окажется чересчур пристрастным или несправедли­вым, можно сказать об этом интервьюеру;

– важное правило техники безопасности в работе с журналистами: не замалчивай, не скрывай информацию, поскольку свершив­шееся событие может вызвать значительно больший обществен­ный резонанс, когда сведения о нем журналисты получат из дру­гих источников, но комментарии последуют более жесткие.

 

Методические рекомендации по проведению пресс-конференции

Правила проведения пресс-конференции отработаны и действуют посто­янно. Журналистам рекомендуется:

– собрать основную информацию по теме до пресс-конференции;

– задать себе вопрос: почему, с какими намерениями проводится кон­ференция?

– быть начеку, не поддаваться лести;

– знать, у кого потом можно оперативно справиться по этой теме;

– спрашивать, подлавливать, доставать;

– вскрыть несогласованность фактов, излагаемых докладчиками, найти противоречия в высказываниях;

– сравнить нынешнюю фактуру с ранее опубликованной или высказан­ной;

– четко подготовиться к письму (аудиторная запись, снимки, докумен­ты);

– различать видимость и действительность, не позволять себя ослепить;

– быть смелым в вопросе.

Модератору всегда необходимо:

– помнить, что журналист интервьюирует не только для того, чтобы по­лучить ответы на свои вопросы, но и для наблюдения за вашими при­вычками, особенностями мимики, жестикуляцией, настроением, впо­следствии эти детали, скорее всего, будут «обыграны», что не всегда может понравиться интервьюируемому;

– сказать о том, что вы не знаете точного ответа на поставленный во­прос, но при этом пообещать, что такая информация будет предо­ставлена позднее, выполненное обещание всегда продуктивнее для взаимопонимания;

– не спорить с интервьюером, даже если у вас есть сильные аргументы, вы можете проиграть в перспективе; просто вежливо повторите свою точку зрения;

– не позволять журналисту подсказывать вам желательные ему ответы;

– избегать предупреждения журналистов о том, что разговор или часть его — «не для печати»;

– помнить: все, что скрывается, представляет огромный профессио­нальный интерес для репортеров, редкий из них удержится от соблаз­на опубликовать полученную информацию;

– развивать в разговоре тему не с точки зрения организации, которую вы представляете, а с позиции общественного интереса;

– договаривать все, что вы хотите сказать;

– если вы считаете, что ваша точка зрения нуждается в пояснении, де­лайте это;

– быть осторожным в использовании хлестких выражений;

– особо важную информацию или заявления хорошенько продумать и, может быть, заучить.

 

Контрольные вопросы

1. Охарактеризуйте выступление в кадре как метод телевизионной журна­листики.

2. Какие особые требования предъявляются к выступающим на телеэкране?

3. В каких случаях и в каком виде используется на телеэкране устная ин­формационная заметка (без видеоряда)?

4. Чем определяется информационная ценность телевизионной новости?

5. Какое место в группе исследовательско-новостных жанров занимает телевизионный комментарий?

6. Перечислите обязательные составные элементы комментария.

7. Назовите жанроформирующие элементы эссе.

8. Определите место и роль интервью в системе телевизионных жанров. Что является главной особенностью телеинтервью?

9. Как влияет на проведение интервью психологическая подготовка теле­журналиста?

10. Что собой представляет жанр ток-шоу по своей сути?

11. Какие вы знаете типологические разновидности ток-шоу?

12. Почему беседа на экране выделена в самостоятельный жанр?

13. Какие социальные функции осуществляет телевидение с помощью жан­ра пресс-конференции?

14. Чем отличаются друг от друга телевизионные дискуссии и дебаты?

 

 

Глава 5. Методика подготовки «зрелищных» передач

 

Видеосюжет как основа новостной программы

 

Видеосюжет — информационный жанр тележурналистики, короткий видеоматериал, показывающий основные моменты события в их есте­ственной последовательности.

Жанроформирующие элементы:

Предмет отображения — общественно значимое событие, неорди­нарное или экстремальное явление, необычная ситуация, инте­ресные люди.

Авторская задача — информирование телеаудитории.

Методы — интервью, наблюдение, проработка документов и ре­портажная съемка на основе сценарного плана.

«Программа новостей — это лицо любой телевизионной компании, ее ви­зитная карточка, и особое внимание к выпускам информационных пере­дач есть не что иное, как желание соперничающих телеканалов сделать свою визитную карточку более яркой и привлекательной. Очевидно, что причины столь активного развития информационного вещания кроются в его востребованности» [6, с. 50].

Информационный видеосюжет занимает центральное место в но­востных программах всех телеканалов. И хотя жанр этот не считается сложным и не требует особого профессионального мастерства, журна­листы, работающие в информационных службах, обязаны знать и уметь использовать специфические методы и приемы создания экранных ин­формационных сообщений.

Автор сюжета работает профессионально, если он:

– излагает факты;

– всегда знает больше, чем излагает;

– показывает разные точки зрения, оставаясь при этом «над схват­кой»;

– знает три основных требования к сюжету:

- содержание сюжета должно напрямую затрагивать интересы всех зрителей в целом и каждого в отдельности,

- каждая деталь, каждое слово в сюжете должны быть абсолют­но понятны,

- сюжет должен быть интересен от начала до конца [ 14, с. 143].

Жанрово-стилистические особенности видеосюжета:

– оперативность, новость последней минуты;

– наглядность, документальность;

– достоверность;

– краткость, точность, ясность (возможность воспринять инфор­мацию с первого знакомства с ней);

– информация, а не объяснение;

– эмоциональное воздействие материала.

Критерии ценности события, отраженного в теленовостях:

– близость темы новости к потребителю информации (все то, что может заинтересовать по ассоциации с личными впечатления­ми);

– известность кого-то или чего-то (все то, что по тем или иным причинам может получить признание или популярность);

– своевременность (определение актуальности сообщения в кон­тексте сегодняшнего дня);

– воздействие новости на аудиторию по ее возможным послед­ствиям;

– масштабность новости по степени се важности, весомости и об­щественной значимости;

– конфликт в самом широком толковании этого слова;

– необычность (непредсказуемое или аномальное развитие собы­тий и проблем, неожиданные ситуации разного рода, нестан­дартные факты из обычной жизни);

– персонификация (акцентирование внимания аудитории на ин­тересных подробностях с помощью ссылок на конкретных лю­дей, объяснение событий или проблем «через человека»).

Способы подачи фактов:

– «жесткое» информирование — краткое, точное, сжатое сообще­ние о фактах;

– «мягкие» новости — акцент на подробности или интересную де­таль (при пониженной значимости события, когда отсутствует или ослаблен информационный повод).

Условно можно выделить видеосюжеты двух типов:

– без сценария (показ традиционного по форме официального со­бытия);

– сценарный (авторский): идея и образ замысла — от журналиста, сюжет как «монтаж аттракционов» — от оператора.

При подготовке авторского сюжета работа журналиста состоит из следующих этапов:

– выбор и утверждение темы;

– изучение объекта съемки и первичный сбор информации;

– написание синопсиса (синопсис — краткое изложение содержа­ния сюжета, ответы на вопросы: о чем сюжет? кто герои? какие точки съемки?), необходимого для самого автора, для верстки программы, для общения с оператором;

– участие в съемке, монтаже и написании текста.

По определению Г. В. Кузнецова, «такой видеосюжет представляет собой, по сути дела, минирепортаж» [45, с. 177].

Требования к сценарию сюжета:

– изложение материала в хронологическом порядке;

– отказ от подробностей;

– привязка текста к изображению;

– тщательный выбор звуковых фрагментов и подводок к ним.

Съемки видеосюжета:

– адресный план — ориентир для зрителя, завязка — начало раз­говора о сути проблемы, кульминация — зерно события, развяз­ка — оценка случившегося;

– стендап использовать только ради того, чтобы сообщить или объяснить что-нибудь очень важное прямо на той точке, где журналист находится; он помогает воспринять «картинку»;

– снимать сюжет с использованием таких современных приемов, как:

- люфт (включение в сюжет живой картинки с живым звуком без закадрового текста),

- лайф (живая картинка с живым звуком, имеющая принципи­альное смысловое значение),

- экшн (неожиданное действие, которое снято от начала до кон­ца в режиме реального времени);

– синхрон пишется так, чтобы можно было сокращать кусками;

– снимать планы разной крупности, а также планы-перебивки (для монтажа).

Монтаж видеосюжета:

– по движению внутри кадра;

– по движению съемочной камеры;

– по плотности кадра;

– с использованием заметных деталей обстановки.

Структура видеосюжета — «драматическое единство» (по содер­жанию) и «замкнутая окружность» (по форме). «Драматическое един­ство» имеет три части:

– кульминация (вводит зрителя в курс дела, кратко сообщая, что произошло);

– причина (излагает обстоятельства происходящего);

– результат (дает контекст события, а также его возможные по­следствия).

«"Замкнутая окружность" представляет собой единое целое. Сюжет сле­дует уложить в отведенное для него время. Материал для эфира не может быть урезан ни в начале, ни в конце» 144, с. 125].

Хороший видеосюжет состоит в прямом родстве с античным теа­тром, где впервые Горацием был сформулирован закон: «Рассказывать лишь о том, что не может быть показано-: прежде всего — действие, событие, а интервью — дело необходимое, но вторичное.

Особенности текстов видеосюжетов:

– вербальная часть видеосюжет не дублирует зрительный ряд;

– устный комментарий видеоряда;

– отсутствие описательности;

– на 100% видеоряда должно быть 60-70% текста;

– использование паузы как приема художественной выразитель­ности;

– недопустимость ситуаций, когда видеоряд локальный, а текст — глобальный; когда текст локальный, а видеоряд — глобальный; когда видеоряд и текст ярки и конкретны, но не совпадает их стилистика; когда существуют противоречия между изображе­нием и текстом; когда включенные в сюжет интервью воспри­нимаются как антитеза или тавтология содержания сюжета.

Жанровые варианты видеосюжетов:

– видеоряд с закадровым текстом;

– студийный набор: ведущий программы читает подводку к сюже­ту на фоне статичного изображения, видеопленка с закадровым текстом, звуковой фрагмент;

– репортерский набор: журналист в кадре (стендап), видеорепор­таж, журналист в кадре (заключительный стендап); подводку читает ведущий в студии (без видеоряда).

Недостатки современного информационного телевещания:

– несбалансированность позитивной и негативной информации;

– погрешности языка и стиля информационных сообщений;

– бедность изобразительного ряда, невыразительность оператор­ской работы, недостаточный профессионализм монтажеров;

– подмена информационных потоков: вторая среда информа­ции — слухи, молва — становится первой, а первая — достовер­ные сообщения — второй;

– наличие элементов ангажированности, идеологической заданности в отборе и освещении новостей;

– нарушение этических норм.

«В условиях востребованности информации аудитория неизбежно от­дает предпочтение телеканалам, которые добывают самую оперативную информацию. Сообщить о важном, интересном событии первым — это престижно, это признак высокого профессионализма, помогающий быть "первым среди первых". Опасно, однако, превращать оперативность в са­моцель. Никакая сиюминутность не сможет оправдать невыверенность фактов, небрежность комментария, неточность сведений, скоропалитель­ность оценок, которые в спешке допускает репортер» [6, с. 54].

 

Методические рекомендации по подготовке видеосюжетов

Чтобы каждый сюжет был интересным для зрителей:

– обязательно думайте о первой фразе и первом эпизоде, а также о драматургии сюжета в целом (появляется логика, понятная и вам, и зрителю);

– абстрагируйтесь от принятых штампов и от собственных предыдущих решений, пытайтесь увидеть материал глазами зрителей;

– ищите удачный финал, снимайте разные варианты и выбирайте луч­ший;

– не перегружайте сюжет фактической информацией;

– появление в эфире некачественного видеоряда допускается только в случае исключительности зафиксированного события;

– для любого актуального сюжета необходимо иметь снятые интервью;

– подбор видеокадров должен быть продиктован двумя принципами: показ основных элементов события и изобразительный ряд более общего характера;

– планы общего характера и точные планы используются на альтерна­тивной основе;

– закадровый текст должен быть написан в стиле разговорного литера­турного языка.

«Нельзя делать сюжет, если вам неинтересно его делать. Всегда надо увлечься материалом и героем и найти историю, которую люди будут на следующий день пересказывать друг другу. Это сложно, но можно» [14, с. 209].

 

Телевизионный репортаж

 

Репортаж — жанр журналистики, оперативно сообщающий о каком-либо событии, очевидцем или участником которого является журналист.

Жанроформирующие элементы:

Предмет репортажного отображения — реальное событие, дина­мичный, относительно законченный отрезок жизни.

Авторская задача — оперативно, динамично и достоверно показать историю события, субъективно воспринятую репортером.

Методы отображения — непосредственное наблюдение происходя­щего журналистом, находящимся либо внутри ситуации, либо со стороны наблюдающим за ее развитием; анализ собственных впечатлений, наглядное и динамичное воспроизведение атмо­сферы события.

Репортаж на телевидении максимально приближен к жизни, спо­собен наглядно передавать явления реальной действительности, по­казывать происходящее. Присутствие репортера на месте происше­ствия — обязательное условие.

Жанровые особенности репортажа:

– последовательное воспроизведение события, динамизм пове­ствования, связанный с протяженностью действия во времени и пространстве;

– наглядность — создание образной картины происходящего пу­тем предметного показа деталей, подробностей ситуации, вос­произведения поступков и реплик действующих лиц;

– предельная документальность: репортаж не терпит ни рекон­струкции, ни творческого домысла;

– образная аналитичность: отвечая на вопрос, каким образом про­исходило событие, публицист выступает как исследователь;

—   эмоционально окрашенный стиль повествования, придающий дополнительную убедительность;

—   активная роль личности самого репортера, позволяющая не только видеть событие его глазами, но и побуждать аудиторию к самостоятельной работе воображения, появление «эффекта присутствия».

Репортаж — как раз тот жанр, в котором должны соединиться по крайней мере три человека: автор (репортер), герой репортажа, аудито­рия (в данном случае телезритель), т.е. человек рассказывает о человеке для человека.

Специфика телерепортажа:

– прямой репортаж с места события — нормальный режим работы тележурналиста: между ним и событием, которое он наблюдает, нет никаких фильтров;

– звукозрительная форма предъявления информации (аудитория все видит и слышит);

– объективный показ (телекамера в руках оператора) и субъек­тивное восприятие происходящего (комментарий репортера) — двойное авторство телерепортажа;

– двойная персонификация телевизионного сообщения (о про­исходящем рассказывает конкретный журналист, в событии участвуют реальные персонажи — усиление эффекта достовер­ности).

Типология жанра определяется по нескольким направлениям:

– по способу трансляции:

- прямой репортаж (выходит в эфир одновременно с развитием события),

- фиксированный (записанный на кино- или видеопленку, за­печатленный в фотографиях или рисунках);

– по типу звукового сопровождения:

- синхронный (одновременно фиксирующий изображение и звук, содержащий естественные шумы события и речь его участников),

- немой (закадровый текст читает диктор, звуковое сопрово­ждение с места события отсутствует);

– по способу изложения материала:

- некомментированный показ или трансляция (простейшая разновидность жанра, полностью лишенная авторского тек­ста, используется в прямом эфире при показе важнейших общественно-политических или культурных событий, когда зрителям все ясно без дополнительных пояснений),

- комментированный репортаж (журналист поясняет проис­ходящее с помощью стендапа или закадрового текста, своим живым образным словом, всесторонним знанием материала, своим эмоциональным отношением к событию помогает зри­телям понять суть происходящего);

– по специфике предмета отображения:

- событийный репортаж (показ реального события, главный жанр информационного вещания осуществляет информа­ционную функцию, выходит в эфир со словами «сегодня» и «вчера», требует от журналиста оперативности, способности быстро думать, принимать решения, давать точные ответы на вопросы — что? где? когда? с кем? как? и почему? происхо­дит событие, какими могут быть последствия происходящего, уметь отделить главное от второстепенного, оценить все дета­ли события),

- постановочный репортаж или «спровоцированная ситуация» (журналист самостоятельно организует какое-то событие, чтобы увидеть реакцию его участников на предлагаемые об­стоятельства; основное отличие от событийного репортажа — возможность репортера контролировать происходящее, вести действие за собой, а не следовать за ним),

- тематический (проблемный) репортаж (осуществляет социально-педагогическую и культурно-просветительскую функции: при выборе темы журналист определяет именно те проблемы, которые волнуют общество, и раскрывает их на конкретных регулярно происходящих событиях, выступает как экранное звено, как человек, добывающий свидетельства и факты и вместе с телезрителя ми эти факты анализирующий).

Роль и место автора в репортаже:

– участие журналиста в работе мат репортажем на всех этапах его создания (выбор темы, сценарная разработка, приглашение участников, определение композиции и сюжетных ходов, от­бор изобразительно-выразительных средств создания видеоряда в тематическом репортаже; решение о том, какую часть собы­тия и какие синхроны дать в эфире, какие использовать детали и крупные планы в событийном репортаже);

– присутствие автора «внутри репортажа» как ведущая стилевая особенность жанра (авторское «Я» — не литературная маска, не образ рассказчика, не способ стилизации, а вполне конкретный журналист, тоже предстающий перед зрителями как объект на­блюдения: именно его эмоции и чувства они воспринимают как оценку происходящего на экране);

– участие автора в репортаже определяется творческой задачей (наблюдая за происходящим со стороны, репортер совместно со зрителями размышляет об увиденном, выступает в роли ис­следователя, что придает событию особый характер публици­стичности, документальности действий; участвуя в событии, он изменяет угол зрения, позволяет увидеть картину из гущи собы­тий, вносит в репортаж свои чувства и переживания, оценки);

– создание «эффекта присутствия» (различные приемы авторско­го самовыражения способствуют более глубинному осмысле­нию зрителями объективных сторон события, возникновению чувства их эмоциональной причастности к происходящему).

Работа репортера внутри события — это своеобразный автопортрет создателя репортажа, демонстрация его умения публично мыслить, а не бормотать скороговоркой прописные истины. Кроме того, репор­тер должен непрерывно следить за развитием события, за выступле­ниями его участников, за работой съемочной группы, за регламентом времени. И все это делать одновременно.

Стилистика телерепортажа:

– соединение строгой документальности, точного воспроизведе­ния событий с живописным, эмоциональным изображением действительности, стремление не только отразить происходя­щее, но и показать свое отношение к нему (строгое соотноше­ние этих двух компонентов обязательно: неоправданное преоб­ладание одного из них нарушает гармонию);

– соотношение изображения и слова (опираясь на правило Гора­ция, рассказывать только о том, чего нельзя показать, текст дол­жен не бороться с видеорядом за лидерство, а помогать зрителю воспринимать материал; для создания «эффекта присутствия» использовать «настоящее время репортажа» — специфическую грамматическую категорию, передающую действия: они мо­гут относиться к фактическому прошлому, но для журналиста и зрителя они происходят в момент показа, создают иллюзию участия зрителя в происходящем);

– использование стендапа как мостика между двумя местами дей­ствия или двумя отрезками времени (описывать в стендапе свои впечатления и переживания репортер может в случае, если они имеют отношение к видеоряду);

– разработка четкой структуры репортажа (правила: интрига — инструмент, с помощью которого удерживается внимание ауди­тории; каждый эпизод, каждое синхронное интервью, каждый кадр дают зрителю ключи к разгадке; противоположные точки зрения подогревают зрительский интерес, делают репортаж бо­лее взвешенным и беспристрастным; неотъемлемая часть хоро­шего репортажа — интересный финал);

– оператор — «глаза и уши зрителя» (ориентиры для создания видеоряда — ключевые сцены как опорные моменты репорта­жа, как его скелет, вокруг которого организуется вся остальная информация; важный момент — определение угла подачи син­хронов, использованных журналистом в репортаже, способы подачи углов: вертикальный — все синхроны последовательно дополняют друг друга, диагональный — ряд равноценных вы­сказываний, удобный — единственный в репортаже синхрон, зигзаг или «убитый» — хаотическое расположение).

Законы монтажа репортажного материала:

– закон материальной последовательности как необходимость последовательно передавать фазы развития событий, появление новых героев или объектов, чтобы получить единый образ ре­альности,

– закон психологического напряжения — зритель не должен по­лучать всю визуальную информацию сразу, он должен ждать по­явления следующего кадра,

– закон развития драматургического действия — в каждом после­дующем кадре зритель должен получать новую информацию, ответ на вопрос, даже при съемке статичных изображений зри­тель может получать новые впечатления при смене планов, ра­курсов, показе деталей;

– функции монтажа в каждом конкретном случае могут быть раз­личны, наиболее общими среди них являются:

- повествовательная функция, передающая событие в его раз­витии,

- функция движения, превращения отдельных статичных ка­дров в непрерывное поступательное действие,

- идеологическая функция, функция формирования определен­ной мысли, идеи с помощью соединения различных кадров,

- эстетическая функция, проявляющаяся в том, что в резуль­тате тех или иных монтажных соединений в нашем сознании порождаются определенные образы, настроения и эмоции, определенное отношение к изображаемому.

Специфические этические проблемы репортерства:

– уровень достоверности при изложении фактов;

– «искусство умолчания» (отсечение «ненужных» деталей);

– косвенное комментирование (оценки субъективные и предвзя­тые);

– опасности профессионального «дирижирования беседой»;

– работа «под маской» и работа «скрытой камерой»;

– публичное раскрытие фактов «не для печати»;

– вторжение в частную жизнь;

– присвоение права говорить от имени других.

 

Методические рекомендации по подготовке репортажа

Репортаж должен отвечать следующим требованиям:

– замысел репортажа начинается для журналиста с определения пози­ции по отношению к событию;

– в репортаже одинаково важны новая информация и ее авторское осмысление, так называемая «журналистская добавочная стоимость»;

– для проверки достоверности информации, полученной извне, надо ответить на вопросы: откуда пришла информация? она адресована лично журналисту или оповещены все СМИ? почему сообщение при­шло именно сейчас? можно ли быстро выяснить контекст события?

– хороший репортаж — это передача информации изобразительными и звуковыми средствами при равновесии этих средств, обычно зрите­ли запоминают 30% изображения и 20% текста;

– для съемок стендапа в репортаже существует три причины:

- журналист выступает как компетентный комментатор,

- журналист как свидетель происходящего события, дающий зрите­лям возможность «присутствовать» на месте действия,

- стендап используется как авторская подпись под проблемным ре­портажем, свидетельствующая о том, что журналист берет на себя ответственность за содержание;

– требования к репортажному комментарию:

- он должен быть уместным, благозвучным и понятным,

- может быть либо указанием, либо объяснением,

- ни один текст не становится хуже от сокращения, сокращайте без­жалостно, старайтесь смысл происходящего на экране передать минимальным количеством слов;

– использование постановочных сцен возможно только в двух случаях:

- когда важное событие не было зафиксировано и необходима его реконструкция (зрители об этом должны знать),

- при съемках привычных действий героев (чтобы снять их монтажно, необходимы несколько дублей с разных ракурсов — герои совер­шают действий больше, чем обычно).

 

Телевизионный отчет

 

Отчет — достаточно полное и точное освещение общественно зна­чимого события.

Жанроформирующие элементы:

Предмет — событие официальное, значительного социального, нередко государственного значения (съезды, форумы, конфе­ренции).

Авторская задача — детальное знакомство телевизионной аудито­рии с проблемами, обсуждаемыми участниками события.

Метод — протокольное изложение наиболее важных отдельных выступлений или их фрагментов, документальная съемка.

Жанровые особенности:

– отчет — промежуточное звено между информационным сооб­щением и событийным репортажем;

– звукозрительная детальная форма предъявления информации;

– событие имеет временные рамки;

– наглядность проявляется воспроизведением выступлений и ре­плик действующих лиц (цепь фактов и подробностей);

– возможность отстраненного, обезличенного (неперсонифицированного) изложения фактов;

– обязательная зафиксированность происходящего на видеоплен­ке («прямой» отчет — это трансляция, некомментируемый ре­портаж).

Сценарный план отчета обычно заранее не пишется, однако це­лесообразно, чтобы журналист присутствовал на съемке: это поможет ему при написании текста, которым сопровождается показ отснятого материала.

Типология жанра:

– прямой информационный отчет как точное воспроизведение со­бытий может быть кратким хроникальным (монтаж нейтральных эпизодов события), либо общим развернутым (содержит речи вы­ступающих и авторский комментарий в виде отступлений);

– аналитический отчет (отбор фактов и их анализ с точки зрения журналиста);

– тематический отчет (монтируется на основе одного или не­скольких тематически связанных между собой выступлений);

– проблемный отчет (событие используется так повод для поста­новки актуальных, требующих решения вопросов).

 

Методические рекомендации по подготовке отчетов

Возможности повышения эффективности отчета — в точном и умелом выборе фактов, высказываемых ораторами мыслей, в хорошем знании существа дела, о котором идет речь. Для этого:

– зная о событии, журналист должен заранее познакомиться с обстанов­кой, определить возможности использования съемочной аппаратуры;

– при необходимости встретиться с участниками события, чьи выступле­ния запланированы;

– изучить имеющиеся документы (порядок проведения события, содер­жание основного доклада и др.);

– прямой отчет по своей композиции следует за порядком выступлений;

– аналитический и тематический отчеты могут иметь более свободную композицию (в зависимости от авторской концепции);

– можно использовать видеоизображение в качестве авторского ком­ментария (детали обстановки, поведение участников, реакция на вы­ступления ораторов).

 

Телевизионное обозрение

 

Обозрение представляет собой жанр журналистики, фиксирующий актуальные события и явления в их максимально полном объеме за определенный период времени или в определенной сфере человече­ской деятельности.

Жанроформирующие элементы:

Предмет — общие вопросы политики, экономики, социальные явления, вопросы образа жизни, межчеловеческих отношений и многое другое.

Авторская задача — отыскание причинно-следственных связей между одновременно происходящими событиями или события­ми в какой-то одной сфере деятельности, выявление их значе­ния и тенденций развития.

Метод обозрения — панорама; заключается в том, чтобы, идя от явления к сущности, обозреватель привел аудиторию к опреде­ленной идее; изобразительные средства, с помощью которых на экране решаются столь сложные задачи, весьма разнообразны (оперативные съемки, оригинальные кадры, иконографический и архивный материалы).

Телевизионное обозрение — авторская передача о событиях, объеди­ненных единством времени (за месяц, за неделю), пространства (в стране, в области, в мире) или единством темы во времени и пространстве.

«Потребность быть в курсе общезначимых проблем, стремление общества познать себя, осмыслить и оценить пути своего развития — социального, политического, нравственного — в современной российской действитель­ности не только не теряют своей злободневности, но обретают особую остроту и значимость... Необходимость своевременного и всестороннего осмысления связанных с этим вопросов требует не только, а возможно, и не столько оперативного информационного отражения событий и фак­тов современной действительности, сколько скрупулезного и вдумчивого их анализа» [6, с. 142|.

Обозрение — именно такой жанр, с помощью которого осущест­вляется исследование.

Определяющие признаки жанра:

– строгая фактологичность (факты отбираются и группируются в соответствии с авторской задачей);

– изложение не единичных фактов, а их совокупности, существу­ющих между ними связей;

– широта исследуемого материала;

– единство наглядного освещения событий и глубокого проник­новения мысли обозревателя в суть происходящего;

– универсальность жанра:

- по предмету и назначению обозрения могут быть общими и тематическими,

- по структуре — комплексными; проблема организует мате­риал — разные факты позволяют обозревателю пользовать­ся любыми формами отражения действительности, которые свойственны разным жанрам, поэтому обозрения включают в свои жанровые рамки видеосюжеты, репортажи, интервью, комментарии («жанр в жанре»),

- факт в обозрении выступает представителем закономерности, поэтому обозреватель ищет характерные факты.

Элементы содержания обозрения:

сами наглядные факты;

– видеоряд включает не только оперативные съемки, но и архив­ные материалы, документальные кадры, фото- и киноматериалы;

– авторская концепция, возникающая в ходе отбора и группиров­ки видеоматериалов;

– непосредственный авторский комментарий к видеоматериалам (характеристики, анализ, выводы),

- принцип панорамы как типообразующий признак жанра.

Элементы формы телеобозрений:

– классификация по жанрам (информационные, аналитические, художественно-публицистические);

– классификация по содержанию: общие и тематические (общие рассматривают разные события определенного отрезка време­ни, тематические ограничены сферой конкретной проблемати­ки: политические, экономические, литературные, театральные, музыкальные, спортивные, кинообозрения);

– классификация по объему передачи (от статистической сводки до портретной галереи).

Задача обозревателя:

– возбуждать интерес телезрителей к событиям и процессам в об­щественной жизни;

– обнаруживать в явлениях их сущность, взаимосвязи, показывать противоречия;

– осмысливать и прогнозировать ход общественного развития;

– отстаивать передовые точки зрения и способствовать выработке «собственной стратегии» телезрителей;

– способствовать практическому решению проблем общества.

Для успешного решения этих задач тележурналист, мыслящий, бе­седующий, способный не только обнародовать, но и проанализировать и откомментировать события, умеющий общаться с многомиллионной аудиторией, должен обладать:

– социальной зоркостью;

– богатым жизненным опытом;

– способностью просто говорить о сложном;

– умением быть выше личных политических пристрастий;

– «чувством камеры» — умением общаться с невидимой аудито­рией;

– глубокими знаниями о процессах, происходящих в той сфере, о которой идет речь в передаче.

Журналист-аналитик «должен обладать умением видеть факты в их взаимосвязи, находить причины, оценивать значение, перспективы развития тех или иных событий, предвидеть возможные последствия. Он мыслитель, исследователь, способный в мозаике фактов усмотреть тенденцию, в цепочке событий обнаружить общественное явление» [6, с. 142].

Обстоятельства, осложняющие работу обозревателя:

– излишняя политизированность телевизионного эфира;

– деформированная шкала моральных ценностей;

– политическая реклама;

– наличие коммерческой цензуры;

– широкое распространение методов манипулирования обще­ственным сознанием;

– снижение уровня ответственности создателей телепередач за со­блюдение этических норм тележурналистики.

 

Методические рекомендации по подготовке телеобозрения

Журналист-обозреватель — не вершитель человеческих судеб, он по­средник между обществом, государством и гражданином. В своей автор­ской программе он должен:

– при подготовке видеоматериалов, их интерпретации и оценке исхо­дить из коренных интересов народа, не допускать манипуляционного воздействия на общественное сознание;

– обеспечивать плюрализм мнений при оценке тех или иных фактов;

– быть беспристрастным и корректным при комментировании видеоря­да, анализ и аргументацию не подменять страстностью личных убеж­дений;

– реализовывать идею содержательности и зрелищности обозрения;

– четко определять свое место в программе, чтобы не стать ни инстру­ментом политического манипулирования, ни средством реализации односторонних интересов;

– не забывать о самоцензуре, не переступать этические границы.

 

Журналистское расследование

 

Журналистское расследование — жанр проблемной телепублици­стики, основным и конкретным назначением которого является выяв­ление существенных причинно-следственных связей отдельно взятого негативного социального явления.

Жанроформирующие факторы:

Предмет отображения — «кричащее» негативное явление.

Авторская задача — поиск причин определенного события, про­цесса, отыскание скрытых пружин, приведших в действие меха­низм, породивший конкретный результат.

Метод расследования — скрупулезное изучение всех причинно-следственных связей; журналист использует методы ученого-исследователя и следователя криминалиста.

Типология жанра (по роли журналиста и ведущего);

– расследование криминала, журналист выступает как следова­тель;

– экстремальная природная ситуация, техногенная катастрофа, журналист-исследователь вскрывает суть;

– поиск истины при восстановлении тайно прошедших событий, журналист участвует в научном исследовании.

Специфические жанровые признаки телевизионного журналистского расследования:

– отдельная ситуация в ее отдельном целом как предмет исследо­вания;

– выявление закономерностей развития текущей действительно­сти на основе конкретной жизненной ситуации;

– факт, как основа передачи, как повод для интерпретации;

– авторское участие в расследовании и рассуждение, вытекающее из анализа ситуации.

Используя в подготовке журналистского расследования методы следователя-криминалиста, который из нескольких версий проис­шедшего события выбирает одну, тележурналист ничего не утверждает окончательно. Его задача — привлечь внимание зрителей к событию, заставить их поразмышлять о случившемся.

«Журналист не должен отождествлять свою деятельность с функциями правоохранительных органов. Его задача — не ловить преступника, а пре­дать гласности факты его противоправной деятельности, обозначить про­блему и, может быть, предложить пути решения» [21, с. 14].

Поводом для журналистского расследования всегда является кон­фликт — предельный случай обострения противоречий. Именно на стадии обострения возникает конфликтная ситуация. Понимание ме­ханизма столкновений, драматизма и остроты конфликта — социаль­ного, трудового или морального, умение разобраться в нем определяют уровень компетентности журналиста. Чтобы подготовить телепередачу, безупречную в логическом и эмоциональном плане, он должен владеть методикой общения, сбора и использования необходимой информации.

«Журналистское расследование — это не просто элемент экстремальной журналистики с романтическим налетом, а сложный, глубокий комплекс знаний, навыков и умений, позволяющий профессионалу-журналисту вы­полнять его общественный долг» [21, с. 7].

Каждое журналистское расследование проходит три этапа: выявле­ние фактов, прослеживание связей между ними, выдвижение версии.

Выявление фактов. Толчком к расследованию могут послужить факты и события, лежащие на поверхности, а также и конфиденциаль­ные сведения, не известные общественности:

– из открытых источников (СМИ, в том числе реклама, офици­альные сообщения о событиях, Интернет, официальные пресс-релизы, пресс-конференции и брифинги);

– из полуоткрытых источников (поиск в базах данных, изучение справок, резюме, юридических экспертиз);

– из закрытых источников (по журналистскому запросу);

– из конфиденциальных источников (осведомители: идейные — соратники и ябеды, корыстные — политические интриганы или рассчитывающие на оплату сообщаемых сведений);

– личные наблюдения журналиста.

Правила работы с информацией:

– беседы на разных уровнях;

– если информация для расследования передана журналисту на условиях «для печати», он имеет право назвать имя и должность источника и цитировать любое его высказывание;

– информацию, полученную на условии «фона», журналист име­ет право цитировать и ссылаться на нее, не раскрывая личности источника;

– информация «не для печати» не обнародуется ни при каких условиях, она используется только для ознакомления журнали­ста с ситуацией;

– необходимость оценить ту информацию, которая уже была опу­бликована на эту и подобную ей тему;

– если вы беретесь за тему, которую многие уже освещали, ответь­те себе на вопрос: сможете ли сказать что-то новое;

– имейте в виду, что зрителей интересуют обстоятельства, кото­рые могут коснуться их лично;

– обыватель любит истории из тайной жизни сильных мира сего;

– журналист несет моральную, гражданскую, а в некоторых случа­ях и уголовную ответственность за вышедшую в эфир передачу.

Прослеживание связей между фактами:

– разделение сведений своих и «источника»;

– оценка круга «источников»;

– определение ситуации (кому выгодно, на какие средства);

– оценка перспективности разрабатываемой темы, степени вы­полнимости творческой задачи;

– определение степени риска.

Выдвижение версии:

– двойной эффект телевизионного журналистского расследова­ния: аналитический характер действия, происходящего на гла­зах у телезрителей, воплощается в репортажную форму показа; на экране — не результат расследования, в процесс;

– коллективный поиск истины усиливает ощущение достоверно­сти и убедительности происходящею;

– эффект оперативного комментирования — экспертиза на ходу: сбор и анализ информации в присутствии публики предстает как детективный сюжет;

– сам эффект расследования — и новость, и интрига;

– центральная роль ведущего передачи в выдвижении версии.

Требования к журналисту:

– строжайшая проверка истинности всех имеющихся фактов;

– определение структуры передачи;

– отбор участников (активных и пассивных);

– разработка подробного сценария с включением изобразитель­ного материала.

«Основной задачей журналистского расследования является не только об­народование объективных фактов по тому или иному вопросу через сред­ства массовой информации, но и исполнение социальных функций... Для нас, журналистов, важна, в первую очередь, функция социального контро­ля. Мы не выносим приговора и не принимаем судьбоносных решений. Мы предоставляем это право обществу» [21, с. 19].

 

Методические рекомендации по подготовке журналистского расследования

Собираясь снимать, автор должен продумать и сформулировать не толь­ко то, какую историю надо рассказать, но и какое впечатление произве­сти на зрителя, с помощью каких приемов. Вот некоторые из них:

– репортажная съемка, придающая «картинке» оперативность, темп, подчеркнутую документальность;

– монтаж как способ полностью изменить смысл материала, его кон­цепцию;

– использование экстенсивного интервьюирования участников пере­дачи, имеющих отношение к расследованию ситуации: основной при­ем — «сужающиеся круги»;

– интервью широкого круга (подходы к теме),

- интервью среднего круга (уточнение группы повышенного интереса),

- «названное имя» (выход на виновника);

– умение отличить выступление по теме от «слива компромата»;

– способность конструировать материал по ходу передачи;

– особое внимание — этическому аспекту передачи.

Журналистское расследование является острым и вместе с тем самым ответственным направлением журналистики... Для того чтобы материал получился интересным, нужна богатая фактура, на чьих-то домыслах ни­чего не получится.

 

Телевизионный очерк

 

Очерк — телевизионное документально-сюжетное произведение, развивающееся в соответствии с литературным сценарием, предусма­тривающим композиционное построение на основе драматургии собы­тия, факта, судьбы человека.

Жанроформирующие элементы:

Предмет отображения — интересное событие, человек как субъект отношений и сознательной деятельности, социально важная проблема.

Авторская задача — на фоне событий раскрытие человеческих ха­рактеров, глубинных свойств личности, обстоятельств жизни, мотивов поступков, объяснение социального смысла деятель­ности.

Методы отображения — синтез научных, эмпирических и художественно-эстетических методов как уникальный пласт человековедения, использование всех видов телевизионных съемок.

Очерк — основной жанр художественной телепублицистики, акту­ализирующий непреходящие ценности человеческого бытия: истину, справедливость, добро, долг, милосердие. Эмоционально-чувственная атрофия современного общества свидетельствует о необходимости гу­манизации мышления, обретения социальной и нравственной памяти. И рамках телевидения это показ гуманистических идей «через челове­ка», сквозь призму его чувств и переживаний. Очерк для этого — самый подходящий жанр, «работающий» в единстве с другими жанрами теле­журналистики:

– общее с информационными жанрами — фактическая реальная основа, конкретность и наглядность отражаемого жизненного материала (раскрывается событие и человек в ходе события);

– общее с аналитическими жанрами – глубокое исследование, анализ внутренней сущности явлении и людей.

Специфика телевизионной художественной публицистики:

– предъявление информации в звукозрительной форме;

– образное, наглядное осмысление фактов;

– персонификация как способ актуализацииавторской индивиду­альности;

– отбор художественных приемов с учетом природы телевещания и возможностей телетехники;

– соединение рациональною и эмоционального зрительского восприятия.

Наряду с этими необходимыми элементами публицистичности в очерке проявляется и специфика формирования документальной ху­дожественной образности:

– сочетание точного отражения фактов с элементами эмоцио­нального отношения к миру, избирательность детали;

– ограничение свободы авторской фантазии требованиями документализма;

– формирование документальной образности как способа нагляд­ного предъявления информации с помощью приемов художе­ственной условности.

Жанрово-стилистические признаки телеочерка:

– слияние художественных и публицистических изобразительных средств, сплав понятия и образа;

– раскрытие типического через индивидуальное (выявление в личности социального типа);

– включение в очерк элементов других телевизионных жанров;

возможность менять тональность и ритмику показа.

Типология жанра — по предмету изображения и характеру показа теоретики рассматривают четыре вида телевизионной очерковой журна­листики:

– художественно-изобразительный, где наиболее сильно собы­тийное начало (путевые очерки, заметки, эссе);

– художественно-публицистический, где в центре внимания — человек (портретные очерки);

– исследовательский, где центром является важная социальная проблема (проблемные, судебные очерки, журналистские рас­следования);

– зарисовка как малая форма очерков: путевого («картинки» при­роды как часть очерка) и портретного (эскиз к образу героя).

Художественно-изобразительный очерк:

– ярко выражает авторское начало, носит субъективный характер;

– имеет в основе принцип панорамности, использует репортаж­ный метод съемки;

– отличается свободной манерой изложения.

Основа жанра — авторские впечатления от увиденного и пережи­того.

«Видеть мир — не свойство аппаратуры, как и не свойство нашего глаза, это, скорее, свойство сознания. В нашем видении — наше знание мира и темпе­рамент, и склад ума, и в конечном итоге мировоззрение. Не существует "ни­чьих" ощущений и мыслей. Любое восприятие — восприятие конкретного человека. И приобщить кусок целлулоидной ленты к акту художественного творчества позволяют именно эти черты духовности, а не зерна коллоидного серебра, реагирующие на действие упавшего на них света» [31, с. 13].

Портретный очерк, обладающий особой монтажной стилистикой (сопоставление, ассоциативное сближение, столкновение), может быть:

– биографическим (показ процессов социализации личности, природы психологического и социального поведения, рекон­струкция исторических событий через жизнь героя, обрисовка характера);

– юбилейным (основа: духовные искания человека, его вклад в жизнь общества, исследование более глубокое, чем просто по­каз судьбы).

«Портретный фильм — это жанр-индикатор. Это высшая форма экранного выявления человеческого характера. Система отсчета для самых различных сфер документалистики. В известной мере за каждым экранным портретом проступает социальный портрет эпохи, а документальный герой оказыва­ется точкой преломления нравственной проблематики, связанной с про­цессами общественной жизни» [31, с. 146].

Очерк-исследование вскрывает суть взаимоотношений личности и общества:

– проблемный имеет в основе конфликтную ситуацию, сложные и противоречивые человеческие взаимоотношения, исследо­ванные и оцененные создателями телеочерка, именно авторская мысль составляет его основу

– расследование включает тележурналиста в число действующих героев передачи, телеочерк отличается более разноплановой и полифоничной структурой и наличием авторской версии;

– судебный очерк исследует феномен человеческого зла, анализи­рует внутренние и внешние мотивы преступлений.

Очерк-исследование «позволяет автору не только рассказать об увиденном, но и выразить свое отношение к нему... Более того — имен­но личность журналиста, глубина и масштаб его мышления поднимают очерк на публицистическую высоту» |31, с. 195].

Зарисовка как малая форма очерка имеет свои особенности:

– образность преобладает над информационностью;

– нет четко определенного событийного повода, но есть высокая художественность операторской работы;

– особые требования предъявляется к закадровому тексту: он должен отойти от сухой информационности и протокольности и использовать образные выразительно-изобразительные сред­ства языка;

– часто в структуру зарисовки текст вообще не входит, все содер­жание выражается изображением;

– большая роль отводится музыкальному и естественному шумо­вому оформлению передачи.

Телевизионная зарисовка — один из интересных жанров худо­жественной телепублицистики, требующих кропотливой творческой работы.

Образные компоненты очерковой тележурналистики. Главная осо­бенность публицистического творчества тележурналиста — единство рационального и эмоционального восприятия действительности. От­сюда и специфика документального образа: с одной стороны в нем про­является рациональное восприятие жизненных реалий, с другой — «об­лучение» их авторскими идеями и мыслями.

«В художественном образе реальная жизненная характерность предстает уже не сама по себе, не просто как предмет оценки, а в творческом синтезе с авторским отношением к ней, т.е. как творчески переработанная харак­терность и поэтому как часть особой, второй художественной деятельно­сти» [20, с. 157].

Документальный образ является результатом взаимодействия эле­ментарных выразительных средств:

– факта (характеристика действий);

– образа (ценностные ориентации);

– постулата (мировоззренческая позиция).

Принципы создания документального образа:

– типизация (при отображении жизни отдельного индивида раскрываются типические черты, присущие его современни­кам; используются такие способы, как типизация с опорой на прототип, создание психологического образа, обобщение жизни целого поколения, оценка жизненных явлений героем очерка);

– авторская интерпретация (на основе реальных фактов опреде­ляется точка зрения автора, происходит преобразование не­которых представлений, создание новых образов на основе представлений, выбираются главные тематические и изобрази­тельные элементы, выдвигаются версии);

– образная трактовка (расширение и обновление образного по­тенциала, появление таких новых моделей, как образ-явление, образ-тезис, образные элементы, художественные и ассоциа­тивные образы; использование приемов художественной услов­ности).

«Журналист, занимая определенную позицию по тому или иному вопросу, всегда стремится к ее обоснованию. Публицистическая открытость автора в том и заключается, что журналист, в отличие от писателя, смело делит­ся собственными рассуждениями без всякой сложной опосредованности» [20, с. 165].

Телепублицист — автор очерка — осуществляет познавательную, художественно-коммуникативную функции творчества. Он всегда вы­ступает как реальное лицо:

– как носитель идейного замысла четко обозначает свою миро­воззренческую позицию в отношении отображаемых событий (проявление совокупности принципов, взглядов и убеждений; научные, нравственные и эстетические нормы);

– проявляет творческую индивидуальность:

- в выборе своей роли («зеркало» для героя, лирический герой очерка, инстанция анализирующая и оценивающая),

- в публицистической открытости (смело делится с телезри­телями собственными рассуждениями в следующих формах: уверенность в выдвигаемых положениях, сомнения в их ис­тинности, догадки о возможностях их истинности),

- в формах авторского вторжения в экранное произведение (контакты с героем, собственные воспоминания, свои сооб­ражения, версии и предположения, свои эмоции, раскрытие творческой лаборатории).

Роль и место автора зависит от творческой задачи. Творческая ин­дивидуальность журналиста проявляется в его тематических ориентациях, в особенностях мировосприятия, в выбираемой авторской по­зиции. Мировоззренческие взгляды автора выражаются через систему оценочных суждений, через нравственные представления, через идеи. Раскрывается авторская мысль не только аналитическим, но и худо­жественным путем. Поэтому в одних случаях автор размышляющий, в других — действующий.

«Я действующее» (автор — очевидец или участник событий):

– обеспечивает концентрацию внимания зрителей не только на внешней стороне событий, но и на постижении их внутреннего смысла;

– служит в очерке буфером между сжатым условным временем и реальным временем телевидения, соединяет очерк с текущим вещанием, помогает органично включить его в программную сетку дня;

– «Я размышляющее» (ориентация на совместную со зрителями постановку проблем, введение их в творческую лабораторию журналиста, обеспечение эффекта соразмышления с ним).

Специфика документального образа. Главная особенность очерковой тележурналистики — не только документальное отображение действи­тельности, но и ее художественное моделирование. Трансформация факта в документальный образ достигается за счет различных способов его творческой обработки.

Документальную основу очерка составляют:

– личные наблюдения тележурналиста (правда жизненных фак­тов);

– мемуары и письма;

– историография;

– делопроизводство;

– кино-фото-теледокументы, печатные издания;

– воспоминания современников;

– интервью с героями очерков.

Методы, используемые при документальных съемках:

– длительное наблюдение;

– обилие синхронов;

– скрытая или «привычная» камера;

– спецэффекты (игра теней и света, символическая цветовая па­литра, расцвечивание черно-белых кадров и др.)

Образная трактовка фактов осуществляется с помощью плодо­творного художественного метода, в основе которого лежит категория условности.

В документальном очерке формы условности достаточно много­образны:

– авторская точка зрения на происходящее;

– выбор определенного ракурса при изображении человека;

– выделение «опорных» фактов;

– авторские домыслы и версии;

– категории публицистического пространства и времени.

Приемы художественной условности:

– пересказ воспоминаний героя через внутренний монолог;

– прочтение настроения, раздумья героя (логическое моделиро­вание);

– воссоздание событий или ситуаций (метод реконструкции).

Художественные элементы телеочерка. Пейзаж в очерковых произ­ведениях, кроме того, что служит украшением или фоном, имеет широ­кие служебные функции. Он используется для:

– обрисовки места и обстановки;

– разрядки напряженности изображения;

– постановки социально значимых проблем;

– передачи зрителям определенного настроения;

– показа внутреннего состояния героев;

– передачи авторских впечатлений от происходящих событий.

В путевых очерках пейзаж необходим:

– для географического обозначения места действия;

– для обрисовки местности;

– для динамичного описания сменяющихся картин;

– для запечатления разных явлений природы.

В портретном очерке пейзаж используется:

– в качестве контрастного сравнения внутреннего состояния ге­роя и окружающей его природы;

– как средство раскрытия человеческого характера;

– как фон для портрета героя;

– как прием в раскрытии мировоззрения героя.

В проблемных очерках пейзажные компоненты встречаются редко; они могут выступать:

– в качестве экспозиции;

– для воссоздания социальных условий жизни людей;

– как художественное средство при постановке социально-значимых проблем.

Выразительным средством художественной типизации в телеочер­ке является деталь:

– показывает жизнь не в абстрактных, а в конкретных индивиду­альных проявлениях;

– способствует законченности портрета, делает образ осязаемым;

– усиливает изобразительную емкость и конкретность.

Этапы работы над деталью:

– вычленение из обилия впечатлений опорной детали, способной стать основой не только логической, но и художественной кон­цепции очерка;

– определение приемов использования детали (для образной трактовки события, для создания символического образа, для ассоциативных связок, для передачи особенностей внешних и внутренних человеческих проявлений).

Портретные характеристики героев телевизионных очерков дают возможность зрителям через выделение каких то внешних деталей за­глянуть в мир человеческой души, в мир чувств и эмоций. Основное требование, которое предъявляется к любой портретной характеристи­ке, — документальная точность изображения (случайных кадров, не отражающих или искажающих личность героя, на экране не должно быть). Особое внимание крупным планам.

«Личность в адресном очерке конкретна, образ избирателен, но избира­тельность его такова, что конкретный герой должен по возможности выра­зить типические черты поколения, претворить в своем характере сущност­ные веяния времени, характерные особенности места действия, приметные черты окружения героя, сферы его деятельности» [6, с. 213].

Психологизм как художественный метод телепублицистики. Психо­логические начала в публицистике обусловлены следующими факто­рами:

– возросшим интересом к внутреннему миру человека;

– нацеленностью не только на описание социально обусловлен­ных поступков личности, но и на душевные ее проявления;

– возросшей ролью субъективного фактора в современной соци­альной действительности.

В очерковом телепроизведении характер человека может быть на­глядно представлен во всей многогранности:

– эмоциональная сфера героя, его жизненные устремления про­являются в процессе самораскрытия, самоанализа в форме мо­нолога или диалога;

– конкретные поступки и действия, процессы социализации лич­ности оцениваются с помощью авторских комментариев;

– для обнаружения тех или иных черт характера герой может быть показан во взаимодействии с другими людьми, в ситуациях пре­одоления трудностей или морального выбора;

– анализ мотивационной сферы, осознание собственных поступ­ков, уровень психологической зрелости герой может проявить через внутренний монолог.

Композиция телеочерка

«Композиция документального произведения обычно обусловлена его те­мой и идеей и представляет собой такое соединение отобранных для сцена­рия фактов, событий, которое раскрывает их глубинные связи и выражает позицию автора. С помощью композиции автор организует материал, рас­полагает его в последовательности, диктуемой стремлением воплотить за­мысел и полно, и интересно, выявляет главные и второстепенные элементы, стремится соединить их гармонически, путем соподчинения» [45, с. 159].

Композиционная гармония телевизионного очерка достигается че­рез принципы монтажного построения видеоряда — отбор за монтажным столом наиболее удачных эпизодов и сцепление их в единую целост­ную картину. В очерковом произведении монтажный принцип исполь­зуется при отборе реальных событий в период съемки, при монтаже от­дельных эпизодов видеоряда и звуковой фонограммы.

Монтажный принцип «деление на главки» позволяет:

– разбить весь отснятый материал на тематические блоки;

– каждый блок смонтировать по схеме: телевизионный кадр — монтажная фраза — эпизод;

– все части выстроить по принципу сюжетного развития: от завяз­ки до кульминации;

– с помощью специфических приемов придать материалу необхо­димую целостность.

Следующий монтажный прием — «разработка мотива»:

– выдвигается «ударный эпизод», оттолкнувшись от которого, ав­тор динамично развивает действие;

используется интересный сюжетный ход, позволяющий пока­зать динамику конкретной жизненной ситуации от завязки до ее завершения;

фабульное построение материала дает возможность панорамно­го сцепления событий.

Основные типы композиционных структур:

– хроникальный, отличается наличием событийного ядра, вы­страивается исходя из последовательной смены периодов, эпи­зодов, действий, имеет два принципа отображения событий: прямая хронология и смещенная;

– логический, основанный на логике причинно-следственных связей, имеет три разновидности логической схемы: описатель­ную (предметом анализа является некий ведущий признак), событийную (логика мысли дополняется логикой действия) и соединяющую (событие и явление выступают на правах иллю­страции основного тезиса);

– эссеистский, использующий свободную форму построения ма­териала, выбирающий более разнообразные композиционные приемы, отличающиеся наибольшей полифоничностью и пе­стротой рисунка:

- мозаика (портрет «мазками»),

- «веер» (герой — центр, к которому сходятся разные мнения о нем),

- «ступеньки» (соединение эпизодов разных лет).

- «кольцо» (начало и конец очерка связаны единой мыслью).

Специфические проблемы обритой телепублицистики. Специфику фильма-телеочерка определяют не только природа телевещания и воз­можности телевизионной техники, но и условия просмотра и размеры экрана.

Эти особенности делятся на три группы:

– технические: ограниченный размер жрана втечет за собой пси­хологические, семиотические, эстетические и технологические последствия; крупный план ведет к известной камерности, к преобладанию слова над изображением, к замедленному пла­новому монтажу, к исключению массовых сцен, большого коли­чества действующих лиц;

– психологические, связанные с условиями просмотра в замкну­той аудитории; камерность, доверительность общения и вместе с тем широта диапазона, одновременность воздействии на са­мую массовую, но разделенную на малые группы аудиторию;

– структурные: включение «пленочного» телеочерка в живую ткань других передач, выдержанных в принципах прямого эфи­ра; его влияние испытывает и телеочерк, отсюда комментатор в кадре, открытое обращение к зрителю, неспешный монтаж, стремление к уравниванию экранного и реального времени, со­участие зрителей (обратная связь).

 

Методические рекомендации по работе над телевизионным очерком

«В журналистском произведении в слове должны быть сформулирова­ны и названы основные проблемы, идеи, мысли, суждения, оценки, вы­воды. В художественных жанрах телевидения и кино авторский взгляд, его позицию могут иллюстрировать монтажные стыки, особым образом выстроенный видеоряд, ориентированный на ассоциативное мышление, например» [6, с. 127].

Очерк, в том числе и проблемный, обращенный к разуму и к чувствам зрителей, требует полнокровности и красочности изложения, яркости деталей, эпизодов трудовой творческой деятельности героев. Для этого используются:

– глубинные обобщения, выпуклая обрисовка характеров, актив­ное применение художественных изобразительно-выразительных средств и монтажно-композиционных приемов;

– в силу эфирной специфики литературный очерковый текст приспоса­бливается к звучанию устной речи, обогащается ее живым дыханием и интонациями;

– особое внимание следует уделить стилистке очерка; важна не толь­ко стилевая окраска закадровой и синхронной речи, важен стиль съемок, а также контрапункт — соединение слова, изображения, музыки и шумов;

– телеочерк требует использования сильно действующих ресурсов те­левидения (скрытая камера, открытая, но экспрессивная съемка, ме­тоды восстановления факта, ситуации провоцирования, длительное теленаблюдение).

«В телевизионном очерке собранный материал автор располагает так, что­бы все его части соответствовали замыслу и определенным образом воз­действовали на зрителя. Для очерка требуются большие усилия, чем для документальных передач. Автор должен уметь ждать типичных ситуаций, особенно выразительных событий» [12, с. 379].

 

Сатира и юмор на экране

 

Понятие «сатира» имеет два основных определения — это:

– способ проявления комического в искусстве, состоящий в уни­чтожающем осмеянии явлений, которые представляются автору порочными;

– система жанров, осмеивающих политические, общественные, литературные нравы.

В экранной публицистике сатира, выполняя роль социального «чи­стильщика», обличая пороки, занимает особое место: с одной стороны, зрелищная природа телевидения многократно увеличивает действен­ность передач, с другой — повышает ответственность их создателей. С творческой точки зрения сатира требует природного таланта, мастер­ства, специфического взгляда на жизнь, остроты восприятия и глуби­ны осмысления жизненных фактов.

Типология экранной сатиры и юмора:

– спецпроекты (юбилейные вечера юмористов и сатириков, эстрад­ные юмористические концерты, сборники лучших номеров);

– цикловые программы — передачи концертного, соревнователь­ного и «клубного» типов;

– постановочные программы (телевизионные постановки, неред­ко представляющие собой экранизации популярных анекдотов, а также сатирические кино- и тележурналы);

– «реальное» видео (съемки скрытой камерой, любительские ви­деонаблюдения и розыгрыши).

Природа экранной сатирической образности. Сатиричность — осно­ва для создания документального сатирического образа с помощью изобразительно-выразительных средств экрана, а также специфиче­ских речевых средств и сатирических приемов.

Юмор, ирония, сарказм — три кита, на которых держатся сатириче­ские жанры. В юморе смех сочетается с симпатией к тому, на что или на кого он направлен. Ирония противопоставляет положительное от­рицательному, идеал — действительности. Когда ирония становится гневной, негодующей, она переходит в сарказм.

Специфика телевизионной сатиры как наглядного способа предъяв­ления комического включает в себя четыре начала:

– публицистичность (проявляется в актуальности, злободневно­сти, конкретности поставленных проблем, в определении обще­ственно значимой и нравственной сущности выбранной темы, определении авторской позиции);

– художественность (создание сатирического образа);

– сатиричность (использование специфических изобразительно-выразительных средств и вербальных конструкций);

– зрелищность (драматургическое яркое воплощение авторской идеи).

Сатирический образ — результат не только художнических уси­лий автора, но и прямое следствие неразрывности целенаправленного художественно-публицистического исследования.

Особенности сатирического образа:

– строится не на развитии отрицательных качеств, а на их прояв­лении;

– как правило, лишен индивидуальных черт (реальный персонаж, несмотря на свою конкретность, всегда типаж);

– лишен многоплановости;

– главное в создании сатирического образа — не беллетристиче­ские элементы, а максимально полная реализация публицисти­ческой идеи.

Сатирическая типизация на телевидении — результат не только на­рочитого, целенаправленного нарушения семантико-стилистических, словообразовательных, фразеологических и грамматических норм язы­ка, но и создание гротескных, окарикатуренных портретов, использо­вание кадров из фильмов, книжных иллюстраций, соответствующих теме передачи, и т.д.

Сочетая документальность и художественность изображения, экранная сатира требует мастерства не только от автора-сценариста, но и от оператора и режиссера. Обязательные элементы преувеличения (гротесковость, необходимость вынести на передний план определен­ные, порой скрытые отрицательные черты явления или ситуации) обу­словливают особый монтажно-изобразительный строй, особое экран­ное решение.

«Сущность явления в большинстве случаев раскрывается через ее противо­положность: порицание через похвалу, похвала посредством порицания и т.д. и т.п. Комизм, ирония, как показывает контент-анализ, зачастую основан на неожиданности, резком переосмыслении любого явления и, чтобы уловить иронию, нужно остро чувствовать авторский подтекст: кри­тический и сочувственный. Вот почему, используя язык образов, интеллект конкретного человека можно отождествлять с философией, а способность адекватно реагировать на ситуации игрореализации журналиста — с поэзи­ей» [34, с. 142].

В творческой практике телевидения используются важнейшие из сатирических жанров.

 

Фельетон

 

Фельетон — сатирический художественно-публицистический жанр, вскрывающий комическую сущность отрицательных фактов и явлений действительности.

Жанроформирующие элементы:

Предмет отображения — события и явления действительности, об­ладающие «двуликовостью»: общественной вредностью и коми­ческой сущностью.

Авторская задача — использование комического для критики об­щественно вредных явлений (сатира) и безобидное, беззлобное осмеяние людских недостатков и слабостей (юмор).

Методы отображения — сочетание документальности, художе­ственности и сатиричности.

«Фельетон — это ведущий сатирический жанр публицистики. Он кон­центрирует, синтезирует наиболее типичные черты, определяющие своеобразие всей группы сатирических жанров. Подобно очерку, фелье­тон предполагает значительную свободу творческого воображения при создании композиционного строя произведения, а также при выборе изобразительно-выразительных средств» [45, с. 2071.

Жанрово-стилистические особенности телевизионного фельетона:

– высокая типизация отдельного факта, с одной стороны, и бе­зупречная конкретность, требующая особой осторожности, — с другой (на экране живые люди);

– повышенный уровень эмоционального воздействия на аудито­рию телезрителей;

– особый монтажно-изобразительный строй телепередачи (выбор ракурсов, преобладание ассоциативного монтажа) и специфич­ность ее вербальной части (гротеск, образные характеристики, неожиданные столкновения и сопоставления);

– важнейшее средство сатирической типизации – авторская фан­тазия, возможность использования игровых элементов, приду­манных ситуаций, взаимодействия реальных героев с придуманными.

Типология фельетона:

– беллетризованный фельетон представляет собой целостное по­вествование о каком-либо негативном событии или о «герое» события; тема раскрывается на последовательном показе про­исходящего или на столкновении фактов; беллетризованный фельетон может быть адресным (называется конкретное место действия и имена его участников) и безадресным (автор раскры­вает нелепость или комизм какой-либо ситуации);

– публицистический фельетон чаще всего представлен на теле­экране сатирическим монологом — комментарием автора и представляет собой специфический отклик на конкретное со­бытие или ситуацию.

Роль и место автора. Главное в фельетонном повествовании — не количество описываемых фактов и даже не их внешняя броскость и яр­кость. Главное — характер рассмотрения факта, умение публициста-сатирика (автора) показать типическую картину и типические призна­ки явления.

Автор как одна из основных фигур фельетонного повествования:

– определяет авторскую позицию, выражает свою точку зрения, свой взгляд на сложившуюся ситуацию;

– рассматривает публицистические возможности авторского «Я», которое может быть представлено в роли:

- участника событий (оставаясь в рамках строгого следования фактам, автор появляется перед зрителями в роли рассказчи­ка, без нажима и дидактики выявляющего публицистическую сущность поднимаемой проблемы);

- наблюдателя (событие происходит на его глазах, достовер­ность факта не подвергается сомнению);

- активного комментатора (отдаленность по времени от ком­ментируемого факта позволяет автору широко использовать все средства сатирической типизации).

Самая главная задача фельетониста — взглянуть на события с пози­ции того смешного (подлежащего осмеянию), что есть в этом событии. Трудность — в умении обнаружить это смешное, выявить его сатири­ческую сущность и подать в художественной форме, через систему са­тирических образов, возникающих не только как результат художни­ческих усилий автора, но и как прямое следствие целенаправленного художественно-публицистического исследования.

Средства сатирической типизации:

– деталь, помогающая воссоздать наглядную картину событий; гротескная, гиперболизированная, включенная в общую систе­му средств сатирического заострения, дает представление об от­ношении автора к отражаемым фактам, вызывает соответствую­щие эмоции у зрителей;

– речь персонажей, раскрывающая сатирический характер си­туации; герои «проговариваются», и противоречие между соб­ственной незначительностью и претензией на внушительность в словах персонажа раскрывается не менее ярко, чем в поступ­ках; точно найденная реплика-деталь превращается в реплику-характеристику;

– использование художественных образов из произведений ли­тературы, театра, кинематографа применительно к оценке того или иного современника, включение фрагментов этих произве­дений в ткань телефельетона, чтобы при сопоставлении найти ассоциативное родство и получить комический эффект, вызвать у зрителя определенную эмоциональную оценку;

– беллетризация отрицательного факта, преобразование его в со­ответствии со специфическими законами фельетоностроения, главный из которых — ассоциативность;

– приемы юмора и сатиры, имеющие в своей основе нарочитое, целенаправленное разрушение семантико-стилистических, сло­вообразовательных, фразеологических и грамматических норм языка;

– речевая образность как результат совокупности многочислен­ных речевых конструкций и средств сатирического заострения (каламбур, стилевой контраст, сравнение, метафора, фразеоло­гические конструкции, гротеск, гипербола и литота, пародиро­вание и др.)

 

Памфлет

 

Памфлет — произведение обличительного характера, в котором сатирическое начало составляют сарказм, патетика и гневная экспрес­сивность, а публицистическое — злободневность, оперативность, до­кументальность и крупномасштабный объект обличения.

Жанроформирующие элементы:

Предмет — крупное социальное явление, государственные или об­щественные деятели. Целевая авторская установка — критика, рассчитанная «на уни­чтожение», носит характер разоблачения, осмеяния, осуждения. Методы создания памфлета те же, что и фельетона, но отличаются особой энергичностью, страстностью тона, широко используются сарказм, гротеск. «Памфлет — злободневное публицистическое произведение, цель и пафос которого — конкретное, гражданственное, преимущественно социально-политическое обличение. Сходство этого жанра с фельетоном очевидно и несомненно, но столь же очевидно и различие этих жанров. Публици­стичность здесь органично сочетается с художественными достоинствами сатиры. Критика в памфлете носит разоблачительный, уничтожающий ха­рактер» [45, с. 208].

Масштабность произведения определяется тем, что конкретный факт, являющийся оперативным поводом появления памфлета, анали­зируется в совокупности с рядом других ярких фактов, характеризую­щих события и деятельность отрицательных «героев».

Памфлет позволяет создать сатирический образ общественного зла. Этот образ тогда достигает цели, когда будит чувство активной не­нависти, презрения к враждебному явлению.

 

Методические рекомендации по работе над сатирическими жанрами

Своеобразие места сатирических жанров в телевизионной программе объясняется тем, что именно сатира призвана выполнять трудную и очень важную социальную функцию, занимаясь обличением пороков.

Главное в жанрах сатиры — не картинки, не острые словечки, а энергия воздействия и остроумие мысли:

– сатирический факт существует постольку, поскольку он пропущен че­рез внутреннее «Я» автора;

– в рамках публицистической трактовки факта автор подходит к нему с той стороны, которая внешне скрыта;

– смех — не самоцель, в сатирической публицистике есть объекты, которые не могут быть предметом насмешки: внешность персонажа, его фамилия;

– не следует сознательно оглуплять и унижать человека, ставить его в ситуации, где сатирическое остроумие подменяется грубостью и вы­шучиванием по пустякам;

– нельзя ориентироваться на смех в ситуациях и конфликтах, если их сатирическое содержание сочетается с трагическим и драматическим;

– сатирик не искажает действительность, а лишь выделяет и подчерки­вает те или иные уродливые факты;

– метод хорошего сатирика — это «не метод артиллериста, бьющего по всей площади в надежде попасть и в цель; нельзя забывать, что площадь вокруг мишени — мир с живыми людьми, где нельзя быть бездумным стрелком» (М. Кольцов).

 

Контрольные вопросы

1. Какие требования предъявляются к сценарию видеосюжета?

2. Что обозначают «драматическое единство» и «замкнутая окружность» в структуре видеосюжета?

3. Почему репортаж называют главным телевизионным жанром?

4. Как в телерепортаже проявляются роль и место автора?

5. Перечислите стилистические особенности телерепортажа.

6. Расшифруйте понятие «жанр в жанре» в применении к телевизионному обозрению.

7. Охарактеризуйте три этана работы тележурналиста над журналистским расследованием.

8. Раскройте суть приема экстенсивного итервьюирования «сужающиеся круги» как одного из главных методов журналистского расследования.

9. Охарактеризуйте типологические разновидности телевизионного очерка.

10. С помощью каких приемов создается на телеэкране документальная об­разность?

11. Какие функции осуществляет автор телевизионного очерка? Как он определяет свое место и роль в структуре очерка?

12. Перечислите  выразительные  средства  художественной типизации в портретном очерке.

13. С помощью каких приемов достигается композиционная гармония те­леочерка?

14. Раскройте специфику телевизионной сатиры как наглядного способа предъявления комического.

15. Назовите жанрово-стилистические особенности телевизионного фе­льетона.

16. Какова роль автора как основной фигуры фельетонного жанра?

17. В чем состоит особый пафос телепамфлета?

18. Какие средства сатирической типизации используются в соответствую­щих жанрах современного телевидения?

 

 

Глава 6. Методика редактирования телевизионных программ

 

Суть телевизионного редактирования

 

Телевизионная практика выработала общую методику редактирова­ния — систему наиболее распространенных и рациональных приемов и способов, используемых в определенной последовательности.

Специфика работы телередактора. Главная особенность телевизион­ного редактирования — работа не только с текстом передач, но и с видео­рядом, умение добиваться необходимого сочетания слова и изображения. Чтобы делать это грамотно, редактору необходимо иметь представление об основах телережиссуры, операторского мастерства, а также хорошо представлять себе технические возможности телевидения.

Важнейшая задача в работе телередактора состоит в том, что он «на выпуске любой программы обязан решать, казалось бы, неразреши­мый телевизионный парадокс: необходимость производить на скорост­ном конвейере штучные вещи» [18, с. 13].

Работа редактора на телевидении определяется как творчески-организаторская. Отвечая за содержание программы, редактор высту­пает как творческая личность:

– профессионально разбирается в вопросах телевизионной дра­матургии;

– владеет искусством телевизионного публичного выступления;

– умело использует изобразительно-выразительные средства экрана;

– знает технологию и методику подготовки телевизионных про­грамм.

Как организатор всех этапов производства передачи редактор:

– отбирает объекты показа;

– устанавливает связь с организациями и учреждениями, которые будут показаны в передаче;

– определяет состав участников;

– подбирает изобразительный материал;

– не подменяя участников творческого коллектива, организует, направляет и сводит воедино их работу;

– полностью отвечает за результат.

Ответственность эта не юридическая, а моральная. Поэтому про­фессия редактора особая: он имеет право «вето» в случае несогласия с подачей эфирного материала. Именно редактор является залогом общественной безопасности телевизионного продукта.

Еще одна важная особенность редактирования на телевидении — нередкое совмещение в одном лице автора и редактора передачи. В этом случае автор редактирует сам себя, в работу включается «вну­тренний редактор».

Профессия телередактора постоянно модифицируется. С каждым новым форматом меняется ее специфика, по-новому разграничивают­ся обязанности. Но меняются только программы, а профессия остается и требует от человека определенных способностей и возможностей. В кни­ге И. Н. Кемарской «Телевизионный редактор» приводится их перечень:

– литературная одаренность;

– широта знаний;

– отличный вкус;

– способность общаться с людьми;

– драматургическое мышление;

– энергичность;

– нацеленность на результат;

– умение сказать «нет»;

– гибкость и открытость для нового;

– умение планировать и стратегические способности;

– способность к импровизации;

– умение преодолевать трудности [18, с. 44-47].

Профессия редактора — это одна из тех редких профессий, в кото­рой одновременно сочетаются критик и знаток языка, стилист и педа­гог, организатор и художник. Редактирование телепередачи — процесс творческий, в каждом конкретном случае связанный с поиском ориги­нальных, интересных решений. Вместе с тем существуют и общие пра­вила, которыми редактор руководствуется всегда. Так, при решении словесно-изобразительных задач надо помнить, что:

– изображение должно соответствовать слову, а слово изображе­нию (если нет прямой задачи их противопоставить);

– словесный ряд не должен повторять изображение (не следует описывать видимые зрителю ситуации);

– слово должно давать достаточную для зрителя информацию: не­обходимо назвать имена героев, указать их статус, обозначить непонятные объекты и предметы.

При редактировании разговорных жанров редактор определяет фор­му выступления, в зависимости от того, каким материалом обладает ав­тор, какова цель передачи, какими индивидуальными особенностями обладает выступающий.

Степень и качество подготовки к интервью определяются по сце­нарному плану, представленному интервьюером. В плане должны быть отражены:

– уровень изученности проблемы, вынесенной на обсуждение;

– знание темы и основных моментов биографии собеседника, имеющего отношение к теме.

В передачах дискуссионного характера редактор обращает главное внимание на отраженные в сценарном плане основные направления спора и ограничительные вехи в тематике поднимаемых проблем.

При подготовке телевизионной беседы редактор напоминает о не­обходимости оригинально выстраивать речь, о доступности изложе­ния, об ориентации на целевую зрительскую аудиторию.

Работа редактора с комментатором или обозревателем направлена на проверку фактов, на анализ способов аргументации.

В журналистском произведении должны быть четко сформулиро­ваны и названы основные проблемы, идеи, мысли, суждения, оценки, выводы. В художественных жанрах телевидения авторский взгляд, его позицию могут иллюстрировать монтажные стыки, особым образом выстроенный видеоряд, синхронные интервью, закадровый авторский текст.

Работая со сценариями или сценарными планами зрелищных пере­дач, редактор следит за тем, чтобы:

– были обозначены ситуации, которые сообщают напряженность действию и непредрешенность финалу;

– определена целевая установка передачи;

– разработаны характеры героев;

– указаны особенности местности (при репортажных съемках);

– четко определены места съемок.

Особого редакторского внимания требует сюжетно-композиционное решение будущей телепередачи. Учитывая, что драматическое на­пряжение достигается компоновкой фактов, движением авторской мысли и последовательно развивающимся сюжетом, редактор вместе с автором передачи добивается оригинального самобытного развития действия.

Редактор «должен ощущать себя мотором программы — уметь организовать журналистский поиск, обладать чутьем на нужную информацию, ощущать азарт при выстраивании программы. Он должен заражать своей энергией всю остальную команду... Редактор, как никто другой, должен уметь ска­зать "нет". Это не менее важно, чем умение уговаривать людей... Необхо­дима нацеленность на конечный результат как душевное состояние. Редак­тор изначально внутренним взором видит всю программу в целом. Готовая программа — это цель, к которой он движется, постоянно сверяясь с нею, отсеивая все лишнее и выуживая из воздуха необходимое» [18, с. 32].

Этапы редакторской работы. Подготовительный, или организационно-творческий, этап начинается с разработки темы. Отбирается матери­ал, позволяющий максимально использовать специфику телевидения. При этом редактор руководствуется:

– зрелищностью и оперативностью телевидения, «эффектом при­сутствия», одновременным охватом многомиллионной аудитории;

– взаимодействием телевидения с другими средствами массовой информации;

– спецификой телепоказа (одноразовость передачи компенсиру­ется ясностью изложения, четкостью организации материала, подкреплением слова убедительным зрительным рядом);

– постоянным местом передач в сетке вещания;

– разнообразием телевизионной аудитории.

На подготовительном этапе определяются выразительные сред­ства, позволяющие раскрыть тему наилучшим образом. Утверждаются участники передачи, место и время ее проведения. Главным содержа­нием редакторской работы в этот период является редактирование сце­нариев и сценарных планов. Эти материалы требуют от редактора вни­мательного и доброжелательного отношения, если они сделаны другим автором, и высокой требовательности и внутреннего напряжения, если автор и редактор одно лицо. Учитывая, что в создании передачи будут принимать участие режиссер и оператор, единый план работы с ними следует наметить с самого начала.

«Создание сценария связано с искусством построения драматического действия. Для сюжетного построения сценария очерков, документальных фильмов важно определить, о каких фактах и событиях можно рассказать, а какие необходимо показать, проиллюстрировать» [6, с. 129].

Вместе со сценаристом редактор отрабатывает все компоненты сценария: описательную часть, рассчитанную на экранное воплоще­ние, действие, реализуемое в развитии сюжета или идеи; синхронные выступления или закадровый текст. При этом редактору важно пом­нить, что драматическое напряжение в публицистическом произведе­нии достигается:

– компоновкой фактов;

– движением авторской мысли;

– последовательно развивающимся сюжетом.

Постановочный этап начинается с того момента, когда отредактиро­ванный сценарий поступает к режиссеру, и в подготовку передачи вклю­чается вся съемочная группа. При этом в функции редактора входят:

– поиск изобразительного материала;

– работа с участниками передачи;

– поиски мест для натурных съемок;

– проведение синхронных записей и съемок в павильонах.

На трактовой репетиции редактор дает общую оценку всех ком­понентов передачи: зрительного ряда, текста, звукового оформления. Вместе с режиссером и оператором редактор участвует в окончатель­ном монтаже программы. Вместе с автором редактируется закадровый текст, который может:

– пояснять и дополнять изображение, комментировать его;

– задавать передаче необходимую тональность;

– связывать в единое целое отдельные эпизоды передачи;

– содействовать непрерывности действия и композиционному единству передачи.

Определяется и форма закадрового текста. Это может быть:

– внутренний монолог автора или героя;

– повествование как устный рассказ героя;

– эпистолярная дневниковая или мемуарная форма, требующая особого звукового и интонационного воплощения.

Если передачи выходят без предварительной видеозаписи, осу­ществляется эфирное редактирование (исправление неожиданностей, не предусмотренных сценарием: сокращение или изменение текста, замена одного сообщения другим и т.д.).

 

Редактирование информационных программ

 

Редактор в информационных программах обладает наибольшими правами и самостоятельностью:

– распределяет задания по сбору оперативного материала;

– отбирает готовые сюжеты;

– сокращает или дополняет их;

– меняет акценты в содержании;

– компонует материалы в программе;

– определяет тип верстки:

- ритмический, образованный чередованием по-разному оформ­ленных фрагментов (голос, изображение, шумы, музыка),

- смысловой, основанный на содержательном факторе,

- жанровый, учитывающий разнообразие жанров (видеосюжеты, хроника, репортаж, интервью, зарисовка) в рамках отдельного выпуска;

– назначает время выхода в эфир;

– определяет объем передачи;

– определяет место ее в программе.

«Редактор должен следить за тем, чтобы в эфир попала проверенная ин­формация, акценты в которой расставлены не поспешно, чтобы редакции не пришлось менять свои оценки в течение одного дня» [6, с. 123].

При оценке важности того или иного сообщения редактору при­ходится учитывать множество характеристик. Степень важности и но­визны может:

– соотноситься с социально-демографическими характеристика­ми (важно для мужчин), а также определяться но протокольно­му признаку — степени значимости события;

– носить локальный характер: для всего мира, для страны, для от­дельного региона;

– быть специфичной для женщин, детей, пенсионеров, молодежи;

– основываться на ценностной шкале (пример для подражания), на типичности или уникальности, полезности или вреде;

– диктоваться тематическим фактором, тактическим и стратеги­ческим.

«Редактор должен угадывать и выделять те факты и явления, в которых проявляются общественно важные проблемы и которые формируют обще­ственно значимые идеи и мнения. Оценки редактора при фильтрации фак­тов требует и момент новизны» [6, с. 124|.

Редактор обязан знать:

– основные композиционные узлы программы;

– острые полемические места сценария;

– драматические компоненты всей программы, а также многое другое, что обусловливает создание передачи и ее последующее восприятие зрителями.

Редактор может:

– организовать необходимый телефонный звонок в прямом эфире;

– предложить по ходу передачи поворотный вопрос или вырази­тельную реплику в студийной аудитории;

– подготовить приглашенного в студию человека к раскрытию темы, к сообщению необходимой информации, к острому ком­позиционно необходимому вопросу из публики [6, с. 117|.

 

Редактору на заметку

– Обязанности телевизионного редактора многообразны и определя­ются самим редактором.

– Телевизионный редактор в современных условиях чаще всего являет­ся автором своей программы, он редактирует сам себя.

– Редактор — это вербальная профессия, но то, как пишет телевизион­ный редактор, разительно отличается от того, как пишет, например, газетный журналист.

– Редактор должен быть широко образован, потому что невозможно предсказать, с какой тематикой столкнет тебя телевизионная жизнь.

– Умение отыскивать информацию важнее знаний.

– Безупречный результат невозможен.

– Редактор обязан не допускать неверную информацию на экран.

– Выпуская недоброкачественный телевизионный продукт, редактор подрывает основы собственной профессии.

– Редактор всегда должен принимать решения в условиях дефицита ин­формации и времени.

– Редактор может полагаться в момент принятия решения только на собственную интуицию.

– Ответственность и умение говорить твердые «да» и «нет» — это хоро­шая опора для принятия решения.

 

Контрольные вопросы

1. Определите специфические особенности телевизионного редактиро­вания.

2. Каковы обязанности редактора как организатора подготовки и произ­водства телепередачи?

3. Перечислите функции редактора как творческого работника.

4. Как редактируются на телевидении «разговорные» передачи?

5. Перечислите функции редактора на организационно-творческом этапе работы над передачей.

6. Как происходит редактирование на папе производства передачи?

7. Каковы функции редактора на постановочном этапе?

8. Что делает редактор телепередачи в монтажный период?

9. Как работает редактор с закадровым текстом передачи?

10. Какова роль редактора в подготовке информационных программ?

11. Определите специфику работы редактора в прямом эфире.

12. Что обозначает редакторское «вето»?

 

 

 

ЧАСТЬ II. МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

 

Телерадиокомпания ЮУрГУ-ТВ как учебно-производственная площадка для подготовки профессиональных кадров телевидения

 

Телерадиокомпания ЮУрГУ-ТВ Южно-Уральского государствен­ного университета в Челябинске получила свидетельство средства массовой информации и лицензию на право телевизионного вещания и выходит в эфир кабельного телевидения с программами собственно­го производства. Несмотря на то что это университетская телекомпа­ния, она работает на профессиональном уровне, используя в подготов­ке видеопрограмм только цифровое оборудование. Такое оборудование позволяет осуществлять: линейный (с видеопленки на видеопленку) монтаж телевизионных программ формата DV, mini-DV DVCAM c од­новременным наложением титров на готовый материал; нелинейный (компьютерный) монтаж телевизионных программ с применением сложных спецэффектов; вещание в автоматическом режиме собствен­ных программ ТРК ЮУрГУ-ТВ на двух телевизионных каналах ка­бельной сети (ЮУрГУ-ТВ и A-ONE), а также производить эфирную коммутацию до 16 внешних источников сигнала с их микшированием и обработкой по звуку. Высокое качество создаваемых программ, соот­ветствует профессиональным телевизионным стандартам.

 

Цели и задачи телерадиокомпании ЮУрГУ ТВ

Обращает на себя внимание масштабность целей и задач универси­тетской телерадиокомпании:

1. Информирование студенческой молодежи и населения г. Челя­бинска о происходящих событиях, выявление их взаимосвязи с интере­сами города, региона, страны. Качественное распространение своевре­менной, объективной, всесторонней, полной информации о научной, образовательной, политической, экономической, социальной, духовной сферах жизни студентов, учащихся и населения г. Челябинска. Обеспе­чение телезрителям реализации в установленном законом порядке их конституционного права искать, получать и свободно распространять информацию. Информирование о самых важных решениях, принимае­мых руководством телерадиокомпании и других вузов города, органа­ми власти, общественными организациями, политическими партиями, народными движениями и т.д. Отражение особенностей студенческой жизни.

2. Приобщение студенческой молодежи и населения города к цен­ностям культуры. Эстетическое и этическое воспитание на основе при­общения к духовному богатству отечественной и мировой культуры. Приоритетное внимание к отечественному культурному наследию. Со­хранение, распространение отечественных культурных ценностей.

3. Обеспечение широкого информационно-культурного обмена между вузами Челябинска и других городов России.

4. Побуждение студенческой молодежи и населения города к сози­дательному действию, адаптация их к меняющимся условиям жизни. Содействие развитию правового государства, воспитанию у молодежи уважения к государственным символам, законам, правам, свободам гражданина РФ, а также формирование социального согласия в обще­стве. Обеспечение возможности выражения различных мнений студен­ческой молодежи при обсуждении важных общественно-политических проблем. Предоставление студентам и населению города возможно­стей широкого выбора телепрограмм. Формирование позитивного об­щественного мнения о перспективах развития города, региона, страны.

5. Получение новых знаний. Элемент социального вещания теле­компании — это создание справочных, учебных и образовательных программ для совершенствования учебного процесса, углубления научно-исследовательской деятельности студентов, способствующих их дальнейшей профессионализации. Распространение научных зна­ний и ценностей, помогающих молодежи духовно окрепнуть, иметь ясное мироощущение, а также четкое представление о своих правах и обязанностях в обществе, превращение этих знаний в убеждения.

6. Отдых и восстановление сил после напряженной учебы и работы.

Телерадиокомпания ЮУрГУ-ТВ не должна быть угрозой обще­ственным правам, она не может вторгаться в частную жизнь людей без достаточных на то оснований, а также препятствовать свободному и открытому рынку идей.

 

Основные виды и объекты деятельности телерадиокомпании

Можно выделить три основных вида деятельности телерадиоком­пании:

– организаторскую: постоянное совершенствование технического оснащения, организация работы редакций и выездов съемочных бригад, укрепление деловых связей с общественностью, пресс-службами, информационными агентствами, рекламодателями, проведение соцопросов, работа с письмами телезрителей;

– авторскую: подготовка собственных телевизионных и радио­произведений;

– редакторскую: формирование облика студенческих теле- и ра­диоканалов, верстка сетки вещания, редактирование материа­лов, отслеживание соблюдения работниками принципов веща­тельной политики канала.

Объектами деятельности являются:

– ЮУрГУ и другие вузы;

– общество и органы власти;

– партии, народные движения;

– научные открытия, изобретения;

– произведения искусства;

– событийная информация;

– любопытные факты;

– интересные судьбы;

– чрезвычайные происшествия;

– необычные явления.

 

Структура творческого персонала телерадиокомпании

Редакторский персонал. Главный редактор, в его обязанности входят редакторские и управленческие функции:

– определение редакционной политики;

– ответственность за стиль и содержание программ;

– отбор тематики и отправка корреспондентов на задания;

– контроль за точностью и законностью содержания;

– набор и мотивация персонала;

– подготовка рабочего расписания;

– привлечение внештатных авторов для работы с информагент­ствами;

– связь с общественностью;

– обучение молодых сотрудников.

Старший редактор, или продюсер:

– главное внимание уделяет предварительной подготовке мате­риала;

– работает с текстами;

– присутствует на монтаже;

– определяет угол подачи материала и необходимость его поста­новки в эфир.

Шеф-редактор (дежурный журналист): отвечает за содержание программы;

– собирает последние новости в службах, связанных с авариями и ЧП, а также в других пресс-службах;

– следит за соответствием текста редакционной политике;

– ищет материалы для продолжения темы;

– обновляет материалы к следующему выпуску.

Репортеры:

– берут интервью;

– ведут репортажи с места событий;

– снимают сюжеты;

– следят за развитием событий.

Основные требования к репортерам: природное любопытство, цеп­кость характера, настойчивость, точность, умение выбрать хорошую тему, оперативность, способность мыслить в категориях телевидения, система ценностей («Что такое "хорошо" и что такое "плохо"»).

Ведущие:

– мужчина — по образу «ночь» (брюнет);

– женщина — «день» (блондинка); или наоборот.

Основные требования к ведущему: врожденная коммуникабель­ность, способность вызывать доверие, интеллигентность, спокойный ха­рактер, опыт работы журналистом, энергичность, доброжелательность, ясная речь, правильная артикуляция, привлекательная внешность (муж­чины — без бороды и усов, женщины — без ярких украшений).

Комментатор — готовит комментарии к сложным политическим и социальным событиям и явлениям.

Обозреватель — готовит обозрения событий по одному из направ­лений и сфер жизни или персональную телепередачу.

Художественно-производственный персонал. Режиссеры — соавторы те­лепрограмм; отвечают за использование выразительных средств экрана, режиссерское решение телепередач, выдачу их в эфир. Основные тре­бования к режиссерам: умение создать режиссерский сценарий, умение взаимодействовать в творческой группе, участие в съемках и монтаже видеоматериалов, творческий подход к созданию телевизионных произ­ведений.

Телерадиокомпания должна иметь собственную группу операто­ров, готовых в любую минуту к выезду на съемки. Оператор работает с журналистом во время съемки «на равных». Основные требования к операторам: умение работать с журналистами, умение «рассказывать картинками», умение снимать монтажно, оперативность, стопроцент­ная готовность к работе в любое время суток, знание техники, способ­ность к репортерской съемке.

Художник-постановщик отвечает за создание «лица» канала, выгоро­док, заставок, оформление студии. Основные требования к художнику­ постановщику: профессиональное образование, знание компьютерной графики, умение создавать образы в категориях телевидения, творче­ский подход к созданию телепрограмм.

Звукорежиссер и звукооператор — отвечают за звуковое и музыкаль­ное оформление передачи и канала в целом. Основные требования к звукорежиссеру и звукооператору: музыкальное образование, хоро­ший музыкальный вкус, владение техникой компьютерного звукового монтажа.

Режиссер монтажа монтирует сюжеты, репортажи, другие теле­программы. Основные требования к режиссеру монтажа: владение тех­никой линейного и цифрового видеомонтажа, знание законов профес­сионального видеомонтажа и звукового ряда.

Телерадиокомпания ЮУрГУ-ТВ — главная производственная база для прохождения учебно-ознакомительной и производственной практики сту­дентов.

С созданием факультета журналистики и собственного телеканала университет занял особую нишу на рынке образовательных услуг ре­гиона: выпуск творческих специалистов телевидения и радио на основе глубокой фундаментальной подготовки и развитой системы практи­ческих знаний и навыков, с высокой адаптируемостью выпускников в жестких и постоянно изменяющихся условиях работы современных электронных СМИ для максимально полного удовлетворения спроса других телерадиокомпаний на высококвалифицированные кадры.

Телерадиокомпания ЮУрГУ-ТВ дает возможность обучать студен­тов профессии журналиста в условиях реального телевидения. Анали­зируя творчество студентов, можно утверждать, что сегодня эта ком­пания — не просто еще одна телекомпания в городе, а конкурентно способный участник регионального телерынка. Наряду с крупнейши­ми телерадиовещателями ЮУрГУ-ТВ является полноправным членом некоммерческого партнерства «Телерадиовещатели и операторы свя­зи», имеющим свою программную политику.

Информационная программа «Новости ЮУрГУ» ежедневно освеща­ет все события из жизни университета, а также городские новости. Девиз службы новостей: «Новости, которыми вы можете пользоваться».

Визитной карточкой телеканала ЮУрГУ-ТВ стал проект «Моло­дежный проспект». Действие программы проходит на проспекте им. Ле­нина, излюбленном месте встреч студентов и всей молодежи. Ведущие и корреспонденты программы — студенты кафедры телерадиожурна­листики ЮУрГУ. Их сюжеты рассказывают телезрителям о проблемах и увлечениях студентов, их взаимоотношениях между собой и другими поколениями, о вопросах здоровья, культуры, образования, бизнеса. «Молодежный проспект» — это программа для студентов и не только. Ее продолжительность — 15—20 минут, периодичность выхода — 4 вы­пуска в неделю, периодичность обновления — 2 раза в месяц. Ежене­дельно программа выходит в эфир и на областном канале города.

С такой же периодичностью в эфир телеканала ЮУрГУ-ТВ выхо­дит программа «ЮУрГУ-спортивный». Она рассказывает обо всех до­стижениях спортсменов, как студентов, так и преподавателей. Авторы и корреспонденты программы сами студенты. В ней активно работают первокурсники, а студенты старших курсов зачастую выступают как редакторы и координаторы. Подготовлено и вышло в эфир уже бо­лее 30 выпусков. Программа освещает не только все университетские спортивные мероприятия. В нее входят также сюжеты городского, об­ластного и российского масштаба. Ежедневно на телеканале обсуж­даются самые интересные события большого спорта, идут репортажи с городских арен, сообщаются уникальные новости студенческого спорта, предлагаются интервью с известными спортсменами. Напри­мер, 13-й выпуск программы «ЮУрГУ-спортивный» (вышел в эфир в августе 2006 г.), посвящен звездам мирового хоккея. Знаменитые хок­кеисты Александр Семин и Данис Зарипов дали эксклюзивные интер­вью нашему телеканалу.

В программе «Вопрос ребром» студенты имеют возможность задать интересующие вопросы ректору университета, проректорам, деканам и получить ответы. Так, в первом выпуске программы на вопрос: «Кого в нашем университете больше — фи 1ИКОВ или лириков?» отвечал пре­зидент ЮУрГУ Герман Платонович Вягкин, а на вопрос: «Что дает университету телекомпания ЮУрГУ-ТВ?» — ректор Александр Леони­дович Шестаков.

Программа «Окно в кино» рассказывает о новинках кино, об инте­ресных фактах из биографий режиссеров и актеров, о курьезах во вре­мя съемок фильмов. Основная задача программы — привлечь внима­ние студентов не только к раскрученным блокбастерам, но и к классике кино. Ведущий не просто пересказывает содержание фильмов, а исполь­зует комментарии критиков. В каждой программе рассматривается три фильма, и соответственно она разделена натри блока. Комментарий ве­дущего тележурналиста без комментариев перемежается с видеоблоком, состоящим из кадров фильма. Программа «Окно в кино» выходит один раз в месяц. Налажено сотрудничество с кинозалами развлекательного комплекса «Мегаполис». Планируется интерактивное общение с ауди­торией либо посредством Интернета, либо с помощью мобильной связи (CMC): отзывы на фильмы, викторины, розыгрыши, вопрос—ответ.

О том, как студенты проводят свободное от учебы время, какой от­дых наиболее популярен в студенческой среде, можно узнать из про­граммы «Вагон СВ» («Вагон свободного времени»). Она рассказывает о том, как отдыхают студенты, призывает всех к активному отдыху. Авторы сами ищут темы и героев для своей программы. В эфир телеканала вы­ ходят выпуски с рассказами о зимних забавах, музыке, театре, живописи, любви, об искусстве и о многом другом. Программа «Вагон СВ» заняла первое место на Всероссийском кинофестивале им. С. А. Герасимова в номинации «Лучший информационный сюжет» и третье место в об­ластном фестивале «Весна студенческая» в номинации «Видеоматериал: перспектива». Она также была участником конкурса Евразийской Ака­демии телевидения и радио (Москва).

Учебные фильмы, создаваемые студентами, посвящены различ­ным факультетам и студенческой жизни. Студенты активно работают также над созданием циклов образовательных передач. Содержательную основу образовательных программ составляют самые интересные, яр­кие, публичные выступления и лекции по различной тематике ведущих преподавателей факультетов ЮУрГУ. Ведут образовательные телепро­граммы деканы факультетов и преподаватели кафедр университета.

Образовательные программы распределены по разделам: «Точные науки» — образовательная программа «От электрона к фотону»; «Эко­номика и право» — программа «Золотая середина»; «Изобразительное искусство и архитектура» — программа «Уроки искусства»; «Матема­тика и информатика» — образовательная программа «Информационная безопасность».

Программа «Уроки искусства» посвящена проблемам культуры, искусства, а также студенческой художественной самодеятельности. Цель создания этой программы — приобщить аудиторию, в первую очередь студенческую, молодежную аудиторию, к высокому творче­ству, рассказать о выдающихся произведениях искусства. Основная за­дача: сделать цикл таких передач интересным, увлекательным, доступ­ным широкому кругу зрителей. Произведения народного творчества, а особенно достижения русских мастеров и, в частности, уральских умельцев, — наше достояние, наша гордость, мы должны знать о них и гордиться ими. К сожалению, пока эта информация известна лишь узкому кругу «посвященных» и специалистов.

С успехом прошли в эфире программы: «Искусство Строгановских мастеров XYI—XVII веков»; «Голландская живопись», «Возвращение Данаи» и др. Жанр программы — видеолекции из разных мест: из биб­лиотек, театров, с выставок, из кабинета, аудитории. Для создания видеоряда используются книжные иллюстрации, фото, фрагменты фильмов, постановочные съемки. Звуковое сопровождение видеолек­ций — подходящая по смыслу классическая и духовная музыка. Про­должительность программы — 20 минут.

Созданные в рамках учебных программ и концепции телеканала ЮУрГУ-ТВ такие материалы, как видеосюжеты, видеолекции, темати­ческие рубрики, циклы передач, образовательные программы, форми­руют контент (информационную составляющую телеканала), который бы не имел никакого практического смысла без возможности распро­странения данных видеоматериалов всем и каждому.

Корреспонденты ЮУрГУ-ТВ активно участвуют в создании соци­альной рекламы, в которой затрагивают проблемы алкоголизма, нарко­мании, курения. К примеру, в видеоролике «Не кури», сделанном как игровой фильм, четко прослежена мысль о вреде курения, а видеоро­лик «В университете не курить» напоминает о том, что в нашем вузе

курить запрещено.

Уже два года подряд для поступающих в университет телерадиоком­пания ЮУрГУ-ТВ совместно с преподавателями факультета журнали­стики проводит в прямом эфире телемарафон «Для вас, абитуриенты». В него входят: демонстрация видеофильмов и сюжетов о факультетах университета; интервью со студентами, преподавателями, заведующи­ми кафедр и деканами факультетов; прямые включения с места работы приемной комиссии. В этом мероприятии принимают участие студен­ты с первого по пятый курс. Семь часов в прямом эфире — несомненно, ответственная и трудоемкая работа, но дающая, безусловно, положи­тельный результат. Телемарафон «Для вас, абитуриенты!» становится традиционным для Южно-Уральского государственного университета и телекомпании.

Программная форма телевизионного вещания создает специфиче­ские условия экранной жизни для каждой передачи, и она становит­ся частью целого... Единство идейной направленности и эстетической завершенности программы — один из коренных принципов планиро­вания телевидения. Творческий коллектив телекомпании ЮУрГУ-ТВ использует в своей работе все жанры телевизионной журналистики — информационные, аналитические, художественные. Среди последних особое место занимает производство очерков и документальных фильмов. Уже вышли в эфир видеофильмы: «Эпоха ЮУрГУ», «Клятва Родине», «Да здравствует журфак!», «Зеркало нашей жизни», «Как с другом, я бе­седую с экраном», «Женщина, которая поет», «Ключ к сердцу Урала» и др. Студенты сами разрабатывают концепции программ, ищут геро­ев, пишут сценарии, организуют съемки, участвуют в монтаже, оформ­лении программы. Иными словами, они одновременно выступают как авторы, редакторы, координаторы, режиссеры.

На базе телекомпании происходит знакомство студентов с автори­тетными и высокопрофессиональными представителями современ­ного телевидения и радио. Были организованы встречи с профессо­ром МГУ В. Цвиком (октябрь 2005 г.); режиссером С. Мирошниченко (апрель 2006 г.); журналистом Л. Парфеновым (ноябрь 2005 г.); шеф-редактором программы «Вести — Южный Урал» Е. Дмитренко (март 2006 г.); ведущей программы «Телефакт» Т. Никулицей (март 2006 г.); главным художником драмтеатра О. Петровым (ноябрь 2005 г.) и др.

Главная задача таких встреч — пробудить интерес к тому, что было сделано старшими поколениями телевизионщиков, познакомить с их бес­ценным опытом, возродить утраченные традиции. Такие встречи нахо­дят свое отражение в телевизионной программе «Добро пожаловать!», над которой работают студенты третьего и четвертого курсов.

Как говорилось выше, основными задачами ЮУрГУ-ТВ является раскрытие творческих возможностей каждого студента, получение ими профессиональных навыков и организация интересного процесса кол­лективного творчества.

Специфика университетской телерадиокомпании настолько уни­кальна, что стала базой для осуществления многих творческих диплом­ных проектов. Вот темы некоторых из них: «Особенности создания цикла образовательных телевизионных программ "Уроки искусства"» (на примере телевизионного очерка «Возвращение Данаи»); «Вырази­тельные средства экрана и задачи оператора в создании телепередач: женский взгляд»; «Методика проведения телемарафона "Для вас, аби­туриенты"» (на примере передач студенческого телеканала ЮУрГУ-ТВ); «Рубрика "Вопрос—ответ" как типологическая разновидность жанра телевизионного интервью»; «Специфика подготовки развле­кательных программ для молодежи (на примере передач телеканала»; «Структурно-тематические особенности спортивной программы на студенческом телевидении». Творческие дипломные работы студентов находят достойное место в эфире.

Со своими телевизионными работами, созданными на базе теле­компании ЮУрГУ-ТВ, студенты участвуют в различных телевизион­ных областных и всероссийских конкурсах и получают призовые ме­ста. Отметим некоторые из них. Творческий конкурс VIII Областного фестиваля СМИ Челябинской области — первое место за программу «Молодежный проспект» в номинации «Студенческая телепрограмма»; телевизионный конкурс «Сто секунд жизни» всероссийского студенче­ского кинофестиваля им. С. А. Герасимова — первое место в номина­ции «Лучший информационный сюжет (репортаж)»; городской фести­валь «Весна студенческая 2006» — первое место за видеофильм «Кадры в кадре»; городской фестиваль «Весна студенческая 2007» — второе ме­сто за программу «ЮУрГУ-спортивный»; областной конкурс «Лучшее журналистское произведение на патриотическую тематику» — второе место за серию репортажей о войне; диплом IX Евразийского телефо­рума в Москве за программу «Вагон СВ»; областной конкурс социаль­ной рекламы «Я люблю жизнь!» — первое место в номинации «Лучший видеоролик» и многие другие.

Из всего вышесказанного следует, что главная особенность дея­тельности университетского телеканала ЮУрГУ-ТВ состоит в следу­ющем: во-первых, это самостоятельный молодежный канал, который вещает в сети кабельного телевидения; во-вторых, университетская телекомпания используется как площадка для осуществления учебных планов и практического формирования элементов профессиональной культуры будущих тележурналистов. Именно здесь студенты с перво­го курса имеют возможность работать в условиях профессионального телепроизводства.

 

Продукты деятельности телерадиокомпании

Информационная программа включает следующие основные темы: образование, культура, здравоохранение, социальная сфера, политика, экономика, спорт, погода, реклама, ситуация на дорогах, криминаль­ная хроника. Каждый выпуск программы содержит в себе максимум из вышеуказанных тем. Продолжительность программы — 30 минут. Продолжительность одной устной информации — до 30 секунд; одного видеосюжета — до полутора минут; одного спецрепортажа — до двух с половиной минут. Итого в одном выпуске:

– устная информация и ведение программы — 10 минут;

– продолжительность видеоматериалов — 20 минут.

В их числе — видеоархив, компьютерные схемы и карты, фотоинтер­вью, репортажи с места событий, сюжеты, специальные репортажи, информационные зарисовки, комментарии, прямые включения.

Проблемный (критический) репортаж готовится особенно тщатель­но. В нем должны присутствовать все точки зрения на освещаемую ситу­ацию. Факты критики или обвинения следует подкреплять аргументами.

Имиджевые (коммерческие) материалы программы должны быть выполнены предельно корректно, без излишнего восхваления спон­соров. Аудитория становится не только потребителем, но и партнером в определении содержания новостных выпусков. Новости перестают быть бесплатным продуктом. Деканаты, кафедры, общественные ор­ганизации, политические партии, а также предприятия могут покупать время в информационной программе, но поскольку вместе с этим они покупают часть доверия аудитории к телеканалу, окончательное содер­жание отдельного (спонсорского) материала и выпуска новостей в це­лом определяет главный редактор. Информационная программа имеет право отказаться от того вида рекламы, который не может выходить в информационном эфире (например, реклама пива и т.д.)

Особое место в информационной программе занимают криминаль­ные сюжеты. В выпуск новостей берутся только те чрезвычайные проис­шествия, которые имеют большой общественный резонанс. Для первого сообщения на эту тему достаточно просто констатации факта. При под­готовке расширенного криминального сюжета, помимо подробностей произошедшего, журналист обязан ответить на ряд вопросов: какую опасность для общества представляет это событие? какие меры прини­маются для раскрытия преступления? что будут делать впредь государ­ственные органы для предотвращения подобных случаев?

Специальный репортаж — это особое задание для журналистов. Его тема всегда должна быть для телезрителя открытием или неожи­данностью. По жанру спецрепортаж очень близок к журналистскому расследованию. В основе спецрепортажа лежат любопытный факт, необычное явление, наболевшая проблема, интересные судьбы людей. Содержание репортажа строго подчиняется теме. Ее осмысление выра­жается в виде четкой авторской формулировки. Утверждения и выводы должны быть обоснованы.

Перед началом верстки информационной программы определяют­ся: сенсация дня, главное событие, главная тема, самое важное заявление. Любой из перечисленных пунктов может претендовать на место ново­сти № 1. Далее верстку программы определяют логика, актуальность, значимость подготовленных материалов. При этом для сохранения стройности информационной программы полезно выделить в ней сле­дующие рубрики:

– новость № 1;

– точка зрения;

– из официальных источников;

– крупным планом и т.д.

Главные требования к информации:

– событийность — подавляющее большинство сообщений и осо­бенно новость № 1 следует начинать со слов «сегодня...»;

– объективность — автор не должен влиять на образ факта или со­бытия, а в его информации не должно быть «недоговоренности» (отсутствие важной для понимания темы информации), «заго­варивания зубов» (наличие информации не по теме), недоопределенности (замена конкретных событий на обобщенные явле­ния), выдачи точки зрения за истину, навязывания авторской оценки ситуации и т.д.

Концепцией развития телерадиокомпании ЮУрГУ-ТВ предусмо­трено создание тематических программ:

Программа-телеобозрение «Уроки искусства» посвящена проблемам культуры, искусства, студенческой, художественной самодеятельности. Продолжительность программы — 30 минут. Основные рубрики: Сту­денческая филармония; Студенческий конкурс «Талант»; Студенческий Мюзик-Холл; Пушкинский зал; Поэтические вечера; Университетский Зал искусств; Мир бальных танцев; В зимнем саду.

Телевизионный дискуссионный студенческий клуб «Вопрос ребром...». Основные рубрики программы: Сдаем, но не сдаемся (по итогам сес­сии); Политика и студент; Студент и выборы; Может ли пресса без мра­зи и грязи?; Мы всегда зависим — от кого?; Жизнь прожить — не поле перейти; Виртуальный мир реальных мнений; Острые углы «круглого стола»; Разряд высокого напряжения.

«Факультетский час» — цикл передач об особенностях образова­тельного процесса, научной и общественной деятельности студентов о новинках в образовании. Продолжительность — до 20 минут. Основ­ные рубрики программы: Ученый совет; Факультетский час; Не рвите связь времен; «Отличные» отличники; Международный интерактив­ный молодежный клуб; Полет научной мысли; Поворот судьбы; Учим­ся по Интернету; Наш справочник: новинки, советы, идеи, факты.

Цикл телепередач «Наш стиль» рассказывает о ярких событиях студенческой жизни, поднимающих проблемы здоровья и нравствен­ного образа жизни, любви, спорта, интеллектуальной деятельности. Продолжительность — до 30 минут. Основные темы программ: Найди дорогу...; «Технополис» в эфире; Татьянин день; Весна студенческая; Другая доза; Эфир доверия; Ну и денек!; Устами студента; Как в сказ­ке; Олимпийский огонь; Таня + Ваня = ; Портре! ННТСДДекта; Только в ЮУрГУ.

 

 

Контрольные задания для самопроверки (Разработка Т. Д. Николаевой)

 

В этом разделе приводятся 10 вариантов заданий и вопросов для самооцен­ки знаний студентов, а также ответы к ним. Вопросы двух видов — так называемые «открытые», требующие четкого, полного, но не слишком раз­вернутого ответа, и «закрытые» — вопросы, удобные как для самостоятельного экспресс-контроля, так и для блиц-опросов по типу тестирования.

 

Вариант I

Открытые вопросы

1. Назовите элементы профессиональной культуры журналиста.

2. Что входит в общую подготовку журналиста? Метод интервью.

3. Какие требования предъявляются к речевой деятельности тележурнали­ста, работающего в эфире?

4. Существует ли «изобразительность» в разговорных телепередачах?

5. Что представляет собой телевизионный жанр? Дайте определение.

6. Что является структурообразующей основой творческого коллектива как создателя телепередачи?

7. Перечислите законы телемонтажа.

8. Что представляет собой режиссерский сценарий?

9.   Какие виды световых потоков используются на съемочной площадке?

10. Что является методической основой подготовки ток-шоу?

Закрытые вопросы

1. Какая из названных передач не является телеобозрением:

а) «Вести недели»;

б) «Неделя спорта»;

в) «Жди меня»;

г) «Постскриптум».

2. Из перечисленных жанроформирующих факторов исключите лишнее звено:

а) предмет отображения;

б) тема передачи:

в) целевая авторская установка;

г) методы отображения.

3. Понятие «репортаж» произошло от слова:

а) переделывать;

б) передавать;

в) придумывать;

г) обозначать.

4. «Драматическое единство» — это:

а) композиция постановочных телепередач;

б) структура видеосюжета;

в) единство места, времени и действия в телерепортаже;

г) интервью в конфликтной ситуации.

5. Кто из перечисленных телеведущих был родоначальником жанра теле­визионного эссе?

а) И.Андроников;

б) Н. Крымова;

в) Э. Радзинский;

г) С. Бэлза.

 

Вариант II

Открытые вопросы

1. Перечислите составляющие профессиональной культуры.

2. Метод интервью: в чем суть конкретной подготовки журналиста?

3. В каких жанровых формах используется на телевидении методика под­готовки к выступлению и самого выступления?

4. Перечислите оперативно-новостные жанры.

5. Какие журналистские приемы используются для подготовки ток-шоу?

6. По каким направлениям рассматриваются типологические разновидно­сти жанра телерепортажа?

7. Как работают «внутренние часы» ведущего прямого эфира?

8. Назовите имена известных репортеров центральных каналов.

9. Что такое телемост?

10. Каким документом регламентируются нормы профессиональной этики тележурналиста?

Закрытые вопросы

1. Экстенсивное интервьюирование (метод «сужающихся кругов») используется в жанре:

а) ток-шоу;

б) беседы;

в) журналистского расследования;

г) обозрения.

2. Какой из перечисленных жанров не входит в группу исследовательских?

а) обозрение;

б) эссе;

в) комментарий;

г) журналистское расследование.

3. Основоположником жанра обозрения считается:

а) Плутарх;

б) Луис Себастьян Мерсье;

в) Ван-Ан-Хи;

г) Монтень.

4. Принцип панорамы — это:

а) последовательность в изложении отдельного события;

б) многостороннее исследование какого-либо явления;

в) основной жанрово-стилистический признак обозрения;

г) один из эмпирических методов исследования.

5. «Жесткое» информирование — это:

а) сообщение об экстремальных событиях;

б) точный сжатый вариант сообщения о событии;

в) сообщение без авторской подписи;

г) сообщение, публикуемое в составе информационной подборки.

 

Вариант III

Открытые вопросы

1. Назовите составляющие методологической культуры.

2. Метод интервью: суть психологической подготовки журналиста.

3. Дайте характеристику жанроформирующих элементов телевизионного комментария.

4. Перечислите оперативно-исследовательские жанры.

5. Перечислите сценические приемы, используемые при подготовке ток-шоу.

6. Что такое синхрон?

7. Каковы наиболее характерные нарушения этических норм репортер­ства?

8. Охарактеризуйте метод наблюдения.

9. Кому принадлежат слова: «Много говорить и много сказать не есть одно и то же?»

10. В каком жанре на Первом канале выходит передача «Человек и закон»? Кто ее ведущий в настоящий момент?

Закрытые вопросы

1. Отчет, как один из жанров, сообщает о событиях:

а) актуальных;

б) интересных;

в) общественно-значимых;

г) спортивных.

2. Субъективизация повествования как важнейший жанровый признак интервью — это:

а) ведущая роль интервьюера в разработке темы;

б) живая речь собеседников, отражающая особенности их мышления;

в) способ воздействия на зрителя;

г) элемент структуры текста.

3. В переводе с греческого слово «памфлет» обозначает:

а) все уничтожаю;

б) все воспламеняю;

в) все истребляю;

г) все взрываю.

4. «Эффект присутствия» в репортаже — это:

а) имитационный прием;

б) результат активной позиции репортера — свидетеля или участника события;

в) стилистическая конструкция;

г) работа над «маской».

5. Гипотеза — это:

а) предположение;

б) предсказание;

в) представление;

г) предвидение.

 

Вариант IV

Открытые вопросы

1. Дайте определение терминов «метод», «методика», «методология».

2. Перечислите теоретические методы освоения и осмысления действи­тельности, применяемые в журналистике.

3. В каких случаях в телекомментарии появляются ошибки?

4. Перечислите исследовательско-образные жанры.

5. Определите жанр передачи В. Вульфа «Мой серебряный шар»?

6. Какова роль автора в телерепортаже?

7. Перечислите источники вербальной гелеинформации.

8. Какие жанры используются для разъяснения сути и уточнения деталей актуальных событий?

9. Какой известный тележурналист был автором и ведущим популярных передач «Утренняя почта» и «Утренняя звезда»?

10. Для чего нужен при создании передачи монтажный лист?

Закрытые вопросы

1. Кому принадлежат слова: «Прежде чем станешь писать, научись же по­рядочно мыслить»?

а) Г. Р. Державину;

б) М.В.Ломоносову;

в) Горацию;

г) Дидро.

2. Определяя роль и место факта в разных жанрах журналистики, уберите из предложенного ряда лишнюю позицию:

а) основа публикации;

б) повествовательный элемент текста;

в) аргумент в подтверждение авторской концепции;

г) иллюстрация к главному факту.

3. Жанр «Кассандры» — это:

а) версия;

б) прогноз;

в) гипотеза;

г) совет.

4. Ведущим какой из перечисленных передач никогда не был Савик Шу­стер?

а) «Момент истины»;

б) «Третий тайм»;

в) «Свобода слова»;

г) «Герой дня».

5. Комментарий — это жанр:

а) поучающий;

б) информирующий;

в) разъясняющий;

г) популяризирующий.

 

Вариант V

Открытые вопросы

1. Перечислите эмпирические методы освоения действительности на рационально-познавательном уровне.

2. На основе каких принципов с помощью творческого воображения соз­дается телевизионная документальная образность?

3. Что собой представляет доказательное рассуждение?

4. Что такое диффузия жанров?

5. Назовите исследовательско-новостные жанры.

6. Из чего складывается имидж телеведущего?

7. В каких случаях репортера называют стрингером?

8. Перечислите жанровые признаки интервью.

9. В каком российском городе появилась и успешно работает первая в стране студенческая телерадиокомпания?

10. Раскройте суть метода проработки документов.

Закрытые вопросы

1. Какое из перечисленных понятий относится к жанру журналистики?

а) легенда;

б) эссе;

в) сказ;

г) новелла.

2. В число сатирических жанров не входит:

а) памфлет;

б) пародия;

в) заметка;

г) фельетон.

3. Что такое телевизионный образ?

а) гармоничное соединение изображения, слова и звука;

б) персонаж телевизионного спектакля;

в) часть пространственного изображения, ограниченная рамками телеэкрана;

г) имидж ведущего телепередач и.

4. Какая функция звучащего в эфире слова здесь лишняя?

а) экспрессивная;

б) информационная;

в) описательная;

г) рекламная.

5. Основой классификатора программ (по Г. Кузнецову) является:

а) жанровое деление;

б) виды и формы вешания;

в) функциональная направленность;

г) периодичность выхода в эфир.

 

Вариант VI

Открытые вопросы

1. Охарактеризуйте метод наблюдения.

2. Использование каких способов предусматривает конкретная методика создания документального образа?

3. Перечислите жанрово-стилистические признаки эссе.

4. Какие особенности жанров тележурналистики обусловлены современ­ными возможностями телевизионной гехники?

5. Для чего нужен стендап?

6. Какова роль телеоператора в создании телеремортажа?

7. Назовите разновидности портретного телеочерка.

8. Выступление в эфире: жанр или метод?

9. В чем состоит специфика слова на телеэкране?

10. Появление журналиста в кадре и стендап — это одно и то же?

Закрытые вопросы

1. Что значит ток-шоу?

а) развлекательное обсуждение;

б) разговорное представление;

в) поучительное разоблачение;

г) популярное зрелище.

2. Что такое коммуникабельность?

а) высокая самодисциплина;

б) владение темой разговора;

в) способность к общению;

г) обширные связи.

3. Композиция кадра — это:

а) соотношение отдельных частей кадра, которое становится художественным образом;

б) продуманный отбор деталей и предметов;

в) то, что в данный момент способен увидеть телеоператор;

г) оформление съемочной площадки.

4. Что такое синопсис?

а) особые условия съемки;

б) краткое изложение видеосюжета;

в) подводка ведущего к видеосюжету;

г) реклама сюжета.

5. Импровизация в кадре — это:

а) вид творчества, при котором оно происходит в процессе его исполнения;

б) вид творчества как результат предварительной подготовительной работы;

в) внезапный поворот мысли и хода событий;

г) умение работать без черновиков.

 

Вариант VII

Открытые вопросы

1. Что собой представляет метод проработки документов?

2. Какие виды человеческой деятельности в процессе познания социаль­ной действительности интегрирует журналист?

3. Перечислите жанровые разновидности телевизионного интервью.

4. Что такое репортажность телевидения? Как она проявляется?

5. Назовите жанр передач «Пусть говорят», «К барьеру!», «Большие».

6. Какова роль синхронов в построении репортажа?

7. Что является методической основой подготовки ток-шоу?

8. Что такое исходный материал?

9. Как вы оцениваете работу ведущих информационных программ на ка­нале «Россия»?

10. «Шесть заповедей интервьюера». — Кто их автор?

Закрытые вопросы

1. Как называется первая в практике отечественного телевидения информа­ционно-публицистическая программа и на каком канале она вышла в эфир?

а) «Неделя» на канале Рен-ТВ;

б) «Время» на Первом канале;

в) «Сегодня» на НТВ;

г) «Вести» на канале «Россия».

2. Монтажный лист — это:

а) план соединения отдельно взятых кадров;

б) общий метраж передачи;

в) звуковое содержание передачи;

г) краткое изложение содержания передачи.

3. Кто из перечисленных телеведущих был родоначальником жанра теле­визионного эссе?

а) И. Андроников;

б) Н. Крымова;

в) Э. Радзинский;

г) С. Бэлза.

4. Экстенсивное интервьюирование (метод «сужающихся кругов») ис­пользуется в жанре:

а) ток-шоу;

б) беседы;

в) журналистского расследования;

г) обозрения.

5. Какая из названных передач не является телеобозрением?

а) «Вести недели»;

б) «Московская неделя»;

в) «Жди меня»;

г) «Индустрия кино».

 

Вариант VIII

Открытые вопросы

1. В чем суть метода эксперимента?

2. Охарактеризуйте теоретические методы получения и осмысления ин­формации.

3. Назовите способы воздействия на телезрителей в холе телеинтервью.

4. Перечислите особенности телевещания, обусловленные природой теле­видения.

5. Перечислите исследовательские жанры телевидении

6. По каким признакам можно определить отношение интервьюера к сво­им собеседникам?

7. Что такое расшифровка материала?

8. Дайте определение термина «Телевизионный жанр».

9. Назовите 2-3 передачи, которые вы смотрите регулярно. Почему?

10. Какие задачи решает в своих передачах телеобозреватель?

Закрытые вопросы

1. Кто из перечисленных тележурналистов не работает в настоящее время в жанре ток-шоу?

а) А. Малахов;

б) Т. Толстая;

в) О. Пушкина;

г) В. Соловьев.

2. Запланированная провокация нужна, чтобы:

а) узнать нужные факты;

б) поставить на место носителя ложной информации;

в) получить важную «картинку» для передачи;

г) проверить выдвинутые версии.

3. Персонификация телевизионной информации — это:

а) принцип вещания, сущностное отличие телевидения от других СМИ;

б) возможность публичного самовыражения;

в) использование кукол в качестве героев передач;

г) один из видов телеинтервью.

4. Кто был первым отечественным журналистом, вышедшим в телевизионный кадр?

а) Ю. Фокин;

б) Е. Рябчиков;

в) А. Тихомиров;

г) Э. Сагалаев.

5. Кто является ведущим дискуссии?

а) интервьюер;

б) модератор;

в) шоумен;

г) стрингер.

 

Вариант IX

Открытые вопросы

1. Сформулируйте особенности метода интервью на телевидении.

2. В чем заключается специфика вербальной телевизионной информации?

3. Что представляют собой нетрадиционные методы, используемые в журналистике?

4. Что такое «охлотелесуггестия»?

5. На каком из федеральных телеканалов в течение суток в эфир через каждые полчаса выходят выпуски новостей?

6. При подготовке какого жанра используется экстенсивное интервьюирование (метод «сужающихся кругов»)?

7. Назовите жанрово-стилистические особенности информационного видеосюжета.

8. В любом речевом общении различают четыре фазы. Какие?

9. Перечислите приемы создания документального образа в художественной телепублицистике.

10. Вспомните характерные ошибки в поведении интервьюера.

Закрытые вопросы

1. «Факты вторичного использования» — это:

а) устаревшие сведения;

б) плагиат;

в) ссылки автора публикации на уже обнародованные факты;

г) «газетные утки».

2. Кто из известных телеведущих провел на российском телевидении пер вую передачу в жанре ток-шоу?

а) А. Гордон;

б) А. Малахов;

в) Ю. Меньшова;

г) В. Познер.

3. Одним из компонентов телевизионной образности является звуковое оформление телепередач. В него входят (уберите лишний элемент):

а) музыка;

б) слово;

в) шумы;

г) пауза.

4. «Драматическое единство» — это:

а) композиция постановочных телепередач;

б) структура видеосюжета;

в) единство места, времени и действия в телерепортаже;

г) интервью в конфликтной ситуации.

5. Реверберация звука — звуковой эффект, создающий эффект пребыва­ния:

а) в огромном помещении;

б) в маленьком помещении;

в) на улице;

г) в лесу.

 

Вариант X

Открытые вопросы

1. Перечислите составляющие метода интервью.

2. Охарактеризуйте виды телевизионных выступлений.

3. Как из ответов на отдельные вопросы создать единый текст телеинтер­вью?

4. Что такое групповое профессиональное сознание и каковы составляю­щие его элементы?

5. Назовите разновидности жанра телевизионного эссе.

6. Перечислите основные типы композиционных структур телеочерка.

7. Являются ли «зрелищными» «разговорные» жанры телевидения?

8. Что собой представляет творческая группа (бригада) как автор передачи?

9. Перечислите приемы сатирической типизации на телеэкране.

10. Назовите некоторые структурообразующие компоненты телепрограммы.

Закрытые вопросы

1. Какая из перечисленных программ выходит в эфир в жанре выступле­ния героя с комментарием автора — журналистки В. Пимановой?

а) «Кумиры»;

б) «Искры камина»;

в) «Ночной полет»;

г) «Женский взгляд».

2. Что такое телевизионный образ?

а) гармоничное соединение изображения, слова и звука;

б) персонаж телевизионного спектакля;

в) часть пространственного изображения, ограниченная рамками телеэкрана;

г) имидж ведущего телепередачи.

3. Главный принцип работы ведущего дискуссии (модератора) это:

а) следить за справедливым распределением времени между участниками дискуссии;

б) не становиться участником дискуссии;

в) должен «вести» тему дебатов;

г) обладает быстротой реакции.

4. Как называлась первая передача в жанре реалити-шоу, вышедшая в эфир на российском телевидении?

а) «За дверью»;

б) «За стеклом»;

в) «За порогом»;

г) «За углом».

5. Что означает термин «экшн»?

а) активную роль журналиста в событийном репортаже;

б) неожиданное действие, снятое от начала до конца в режиме реального времени;

в) информационный повод для новостного сюжета;

г) эпизод судебного очерка.

 

ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ

 

Вариант I

Открытые вопросы

1. Профессиональное самосознание, профессиональное мировоззрение, профессиональное мышление.

2. Общая подготовка — это:

– высокий уровень интеллекта и эрудиции;

– специальные профессиональные знания и умения;

– журналистская специализация;

– этические нормы журналистики.

3. Общие правила речевой деятельности:

– не содержать отступлений от языковых норм;

– адекватно передавать авторскую мысль;

– экономно использовать выразительно-изобразительные языковые средства;

– текст должен быть понятным и интересным аудитории телезрителей. Правила, продиктованные функциональным стилем:

– сообщение представляет актуальное событие;

– привлекает и удерживает внимание целевой аудитории;

– воздействует на мировоззрение телезрителей.

4. Существует в виде «картинки» на экране.

5. Телевизионный жанр есть конкретное единство особенных свойств формы и содержания в их основных чертах — своеобразной компози­ции, образной речи, ритме передачи.

6. Групповое сознание, отражающее структуру сознания каждого отдель­ного члена съемочной группы, способы его участия в подготовке пере­дачи, в выработке особенного профессионального «почерка», присуще­го коллективу единомышленников.

7. Законы телемонтажа — закон материальной последовательности, закон психологического напряжения, закон развития драматического дей­ствия.

8. Режиссерский сценарий разрабатывается на основе журналистского сценария или сценарного плана:

– готовящаяся передача расписывается по схеме: кадр — монтажная фраза — эпизод — передача;

– записывается содержание каждого кадра, его длина;

– звуковой ряд разбивается на дикторский текст, синхроны, музыку, шумы;

– указывается необходимая операторская техника, способы записи звука, реквизит.

9. Основной, контровой, заполняющий.

10. Соединение журналистских и сценических приемов.

Закрытые вопросы

1 - в; 2 - б; 3 - б; 4 - б; 5 - а.

 

Вариант II

Открытые вопросы

1. Социологическая культура, правовая культура, нравственно-этическая культура, психологическая культура, логическая культура, информаци­онная культура, методологическая культура.

2. Конкретная подготовка — самый важный этап. Она включает:

– выбор темы и жанровых рамок;

– вхождение в тему (предварительное изучение материала и знаком­ство с собеседником);

– определение вербальных средств общения в зависимости от темы и характера разговора (виды вопросов: по форме — открытые и за­крытые, прямые и косвенные, личные и безличные; по функциям — основные, зондирующие, контрольные; по воздействию на собеседни­ка — нейтральные, наводящие, подсказывающие; по этапам разгово­ра — контактные, адресные, программные, эфирные),

– требования к вопросам: ясность и краткость, конкретность, коррект­ность, формулировки, не допускающие односложных ответов, уме­ние «беречь паузу».

– использование невербальных элементов интервью (проксемика — время и место разговора; паралингвистика — громкость, тембр и то­нальность речи, интонация, смех; кинесика — мимика, жесты, позы, походка; контакт глаз).

3. Методика подготовки и исполнения выступления в кадре используется на телевидении в таких жанровых формах, как устная вербальная информация, комментарий, эссе.

4. Устное информационное сообщение, видеосюжет.

5. Проблема раскрывается на судьбе конкретного человека, разговор в сту­дии иллюстрируется видеосюжетами, передача строго структурирована, отдельные смысловые части относительно самостоятельны, обязателен сценарий, в завершение — вывод.

6. По способу трансляции, по способу изложения материала, по типу зву­кового сопровождения, по специфике предмета отображения.

7. Интуитивно.

8. По выбору отвечающего.

9. Диалог на расстоянии, показ одновременно происходящих событий из разных пунктов города, страны, мира.

10. Кодексом профессиональной этики журналиста, одобренным Конгрес­сом журналистов России 23 июня 1994 г.

Закрытые вопросы

1 - в; 2 - б; 3 - б; 4 – в; 5 - б.

 

Вариант III

Открытые вопросы

1. Общая методология познания социальных явлений, общая журналист­ская методология, конкретные методы получения информации, ее ин­терпретации и распространения.

2. Психологическая подготовка интервьюера:

– умение выстроить четыре фазы общения:

- период адаптации,

- сам разговор,

- разрядка, снятие напряжения,

- обеспечение комфортного состояния после общения;

– создание атмосферы доверия:

- умение слушать,

- учитывать психологию собеседника;

– создание образа «положительного» интервьюера (развенчать нега­тивные стереотипы);

– знание приемов установления психологических контактов, способов общения, техник активного слушания и приемов, способствующих взаимопониманию, умение их применять;

– умение вести разговор в конфликтной ситуации;

– при необходимости использование игровых вариантов интервьюи­рования, различных ролей и масок.

3. Жанроформирующие элементы:

– Предмет авторского исследования — новость или уже известный факт.

– Целевая установка — информирование телеаудитории, ориентирова­ние в происходящем, включение в осмысление фактов, побуждение к коррекции собственной позиции, расширение поля социальной ак­тивности.

– Методы — эмпирические (наблюдение, проработка документов), теоретические (анализ, аналогии, сравнения, доказательные рас­суждения).

4. Репортаж, отчет, интервью, пресс-конференция.

5. Сценические приемы ток-шоу:

– роли всех участников передачи расписаны заранее (в сценарии);

– главный герой — авторитет в какой-либо сфере нашей жизни, лич­ность, уникальная по своим способностям, а также «носители» про­блем: человек исповедующийся либо «заяц», которого травят.

6. Изображение говорящего человека в кадре.

7. Уровень достоверности при изложении фактов, «искусство умолчания», косвенное комментирование, «дирижирование» беседой, вторжение в частную жизнь, присвоение права говорить от имени других.

8. Наблюдение может быть открытое и закрытое, включенное и невключенное, прямое и косвенное, длительное и кратковременное.

9. Софокл.

10. Тематическое телевизионное обозрение. Ведущий — Алексей Пиманов.

Закрытые вопросы

1 - в; 2 - б; 3 - б; 4 - б; 5 - а.

 

Вариант IV

Открытые вопросы

1. Метод — подход к изучаемым явлениям, планомерный путь научного познания и установления истины, прием, способ или образ действия. Методика — совокупность методов целесообразного выполнения какой-либо работы. Методология — учение о методах научного исследования.

2. Формально-логические (методы выводного знания), содержательно-логические, нетрадиционные, социологические.

3. Ошибки в комментировании возникают в случаях, когда:

– отсутствует в тексте исходный (комментируемый) факт, если он не известен аудитории, то постановка проблем «провисает в воздухе»;

– за основу взят факт, не подлежащий комментарию;

– нечетко проявлена обсуждаемая проблема;

– актуальность, проблемность, точность поставленных вопросов вы­зывает сомнение;

– нет ясных и убедительных выводов.

4. Зарисовка, очерк, эссе, фельетон, памфлет.

5. Телевизионный портретный очерк.

6. Участник события или его свидетель.

7. События, документы, личные наблюдения и беседы тележурналистов, сообщения информационных агентств и интернет-сайтов.

8. Комментарий, интервью с участниками событий.

9. Юрий Николаев.

10. Для точного и быстрого монтажа (если передача записана на видео), для безошибочной выдачи в эфир (если передача идет «вживую»).

Закрытые вопросы

1 — в; 2 — б; 3 — а; 4 — а; 5 — в.

 

Вариант V

Открытые вопросы

1. Эмпирические методы: наблюдение, проработка документов, экспери­мент, интервью как универсальный способ получения информации.

2. На основе:

– типизации (отбор наиболее существенного, что имеется в действи­тельности, для выявления типических характеристик и свойств изу­чаемого объекта; при этом фактические данные имеют точный адрес, а герои журналистских произведений — конкретные фамилии;

– авторской интерпретации (ничего не домысливая, автор отбирает из жизненного материала нужные ему ситуации, подвергает факты соб­ственному осмыслению, делится личными впечатлениями, выража­ет свое отношение к событиям);

– образной трактовки фактов (создание нового образа за счет преоб­разования отдельных характеристик объекта; мастерство журна­листа в данном случае проявляется в умелом оперировании факта­ми, грамотной их оценке, нахождении между ними существенных причинно-следственных связей).

3. Доказательное рассуждение включает в себя тезис (формулировка ав­торской позиции), аргументы (доказательства, подтверждающие тезис), вывод.

4. Диффузия — это взаимопроникновение и взаимообогащение жанров, размывание жанровых границ.

5. Исследовательско-новостные жанры — это комментарий и журналист­ское расследование.

6. Имидж ведущего создают его внешний облик, речевое поведение, глу­бокое знание излагаемого материала.

7. Стрингер — это репортер, совмещающий обязанности журналиста и те­леоператора и, как правило, делающий репортажи из горячих точек.

8. Жанровые признаки интервью: субъективизация повествования, на­глядность и зрелищность речевого общения, совместное творчество тележурналиста, собеседника и телезрителя.

9. Телекомпания ЮУрГУ-ТВ в Челябинске.

10. Метод связан с классификацией документов по разным основаниям: по типу фиксации, авторства, по степени близости к объекту изображения, по степени предназначенности для обнародования.

Закрытые вопросы

1 — б, 2 — в, 3 — а, 4 — в, 5 — в.

 

Вариант VI

Открытые вопросы

1. Наблюдение может быть открытым и закрытым, включенным и не включенным, прямым и косвенным, долговременным и кратким. Ме­тод носит целенаправленный характер, отражающий особенности на­блюдаемого объекта и личные качества наблюдателя.

2. Конкретная методика создания документального образа предусматри­вает использование таких способов, как:

– психологизм (самоанализ, самораскрытие человека, анализ мотивационной сферы);

– художественное моделирование (создание такой специальной ситуа­ции, где наилучшим образом проявляется характер объекта);

– условность (выбор ключевых элементов повествования, определение ракурса в показе события, проявление авторской точки зрения, воз­можность авторской версии по поводу тех или иных ситуаций);

– художественные средства изображения (портретные характеристи­ки, пейзаж, внимание к деталям, образно-экспрессивный язык).

3. Жанровые признаки эссе:

– изложение подчеркнуто личного мнения выступающего;

– раскованное свободное развертывание мысли, спонтанное рассу­ждение вслух;

– источник аргументов — личный опыт;

– неожиданные аналогии и контрасты;

– резкие переходы в композиции;

– преобладание общих суждений над фактами.

4. Новые качества документализма:

– звучащая реальность;

– широкая доступность информации;

– наличие разного уровня зрительского внимания;

– разная степень участия аудитории в процессе коммуникативного воздействия;

– возможность участия телезрителей в процессе создания передач.

5. Журналист использует стендап, если:

– у него нет картинки, чтобы проиллюстрировать точку зрения редак­ции;

– необходимо связать между собой эпизоды, места событий;

– ему важно зафиксировать свое присутствие в каком-либо необычном месте (если вас послали на задание за тысячу километров, не сни­майтесь на фоне глухой кирпичной стены, которая напоминает вид автостоянки вашей телекомпании);

– требуется изложить контекст события; даже при наличии соответ­ствующего видеоматериала, иногда большего эффекта можно до­биться, при непосредственном обращении к зрителю;

– надо проанализировать ситуацию или высказать свои предположе­ния о возможном развитии событий в будущем;

– необходимо описать чьи-то сильные эмоции, ощущения и т.д. (пример: «Спасшиеся говорили, что дым был густой и едкий как кислота...»;

– нужно что-либо наглядно продемонстрировать (например: «Труд­ность заключалась в том, чтобы передвинуть двухтонную статую от­сюда (показываете) сюда, т.е. на 300 метров без помощи автомобиля».

6. Телеоператор — полноправный соавтор тележурналиста.

7. Различают портретный очерк: биографический и юбилейный.

8. Метод.

9. На телеэкране слово и изображение сочетаются по принципу: рассказы­вать только о том, чего нельзя показать.

10. Появление в кадре — эпизод развития действия, происходящего на экране. Стендап — прямое обращение к аудитории с информацией, ко­торую невозможно изложить другим способом.

Закрытые вопросы

1 - б; 2 - в; 3 - а; 4 - б; 5 - а.

 

Вариант VII

Открытые вопросы

1. Метод проработки документов имеет две разновидности:

– традиционный или качественный преломляется в понимании иссле­дуемого документа, в его интерпретации, в фиксировании получен­ных с его помощью сведений;

– формализованный, основу которого составляет контент-анализ, тре­бующий изучения большого количества однотипных документов по определенным параметрам.

2. В процессе изучения социальной действительности журналист интегри­рует следующие виды человеческой деятельности:

– познавательную (отражение объективной действительности, опреде­ление взаимосвязей между личностью и обществом);

– преобразовательную (изученный материал трансформируется в раз­ных сюжетно-композиционных отношениях, выражающих автор­скую концепцию);

– воспитательную (стремление воздействовать на общественное со­знание);

– оценочную (отражение явлений действительности в соответствии с идеалами автора);

– коммуникативную (осуществление обратной связи с аудиторией).

3. В зависимости от содержания интервью делятся на:

– протокольные (получение официальных разъяснений по вопросам внутренней и внешней политики государства);

– информационные (получение определенных сведений);

– проблемные (исследование разных точек зрения на определенную проблему и поиск путей ее решения);

– интервью-портреты (выявление системы духовно-нравственных ценностей собеседника);

– интервью-анкеты (выяснение разных мнений по одному определен­ному вопросу).

В зависимости от формы изложения интервью имеет жанровые разно­видности:

– монолог (на один заданный за кадром вопрос собеседник дает в эфире пространный ответ — выступление на заданную тему);

– диалог (журналист задает вопросы, собеседник на них отвечает);

– блиц-опрос (латинский вариант vox-pop, постановка одинаковых фик­сированных вопросов большому числу представителей одной или нескольких социальных групп).

4. Репортажность — это внутренне присущее свойство телевещания, обу­словленное природой телевидения и выражающееся в распространении жанровых признаков репортажа на все другие жанры тележурналисти­ки. Проявляется в репортажности показа и в репортажности восприятия любой передачи.

5. Ток-шоу.

6. Синхрон задает ритм репортажу; является важным элементом не только содержания, но и формы.

7. В основе методической подготовки ток-шоу лежит соединение журна­листских и сценических приемов.

8. Исходным называют весь отснятый материал, предназначенный для
монтирования передачи.

9. Оценка дается в зависимости от позиции отвечающего.

10. Автор «заповедей»: Сергей Александрович Муратов.

Закрытые вопросы

1 — б; 2 — а; 3 — а; 4 — в; 5 — в.

 

Вариант VIII

Открытые вопросы

1. Эксперимент — это метод, позволяющий журналисту получить необ­ходимые знания путем введения в ситуацию искусственного импульса. В соответствии с конкретными задачами журналист может усилить ис­кусственный импульс, целенаправленно сконструировать нужную си­туацию, втянув в нее определенный круг интересующих его людей.

2. Формально-логические, или методы выводного знания:

– индуктивное умозаключение (переход от знания о единичном к зна­нию об общем; два вида индукции: полная — умозаключение обо всем классе предметов делается на основании изучения каждого из них, неполная — изучения только отдельных);

– дедуктивное умозаключение — развитие мысли от общего к частному;

– традуктивное умозаключение применяется при сравнениях и анало­гиях (аналогия проводится по существенным, главным, качественно единым признакам исследуемых явлений).

Содержательно-логические методы; содержательная логика предлагает разные методы выявления связей предмета — внутренних и внешних:

– анализ и синтез (разделение предмета изучения на его составляю­щие, их исследование, а затем — соединение);

– гипотетический метод (попытка предсказать развитие изучаемого явления в будущем, проявляется в формах догадки, предположения);

– метод историзма (требует смотреть на каждый предмет с точки зре­ния того, как он возник, какие главные этапы в его развитии суще­ствовали, что он представляет в настоящий момент).

3. Способы воздействия на телезрителей в ходе телеинтервью:

– сообщать такие сведения о действительности, в результате которых зрители меняют отношение к ней;

– давать новую информацию об известных фактах, существенную для их понимания;

– новую информацию не давать, менять способ ее введения в оборот.

4. Природой телевидения обусловлены:

– возможность наглядного предъявления информации, отсутствие описательности в текстах передач;

– репортажность и эклектичность как внутренне присущие свойства телевидения;

– персонификация информации;

– программность телевещания;

– многопрофильное взаимодействие в системах телевидение — театр, телевидение — кино, телевидение — изобразительное искусство и осознание при этом своих специфических возможностей.

5. К исследовательским жанрам на телевидении относятся: ток-шоу, обо­зрение, беседа, дискуссия, дебаты.

6. Отношение интервьюера к его собеседникам оценивают по:

– умению создать комфортные условия для общения;

– умению внимательно слушать собеседника и адекватно реагировать на его слова;

– уровню подготовки к интервью,

7. Расшифровкой материала называю! распечатку звуковой фонограммы (текста синхронов, закадрового комментария и стендапов).

8. Телевизионный жанр — это конкретное единство особенных свойств формы и содержания в их основных чертах (в своеобразной компози­ции, образности речи, ритме передачи); опредмечивание авторского ху­дожественного замысла.

9. Ответы индивидуальные.

10. Телеобозреватель: возбуждает интерес зрителей к событиям обществен­ной жизни и обнаруживает их сущность, взаимосвязи, противоречия; осмысливает и прогнозирует ход общественного развития; отстаивает передовые точки зрения; способствует практическому решению про­блем общества.

Закрытые вопросы

1 - в; 2 - а; 3 - а; 4 - б; 5 - б.

 

Вариант IX

Открытые вопросы

1. Метод интервью — универсальный способ получения информации и средство профессионального поиска; один из самых сложных и важных элементов журналистской работы.

Специфика телеинтервью — совпадение жанра и метода: в отличие от печатной журналистики это демонстрация не результата общения жур­налиста с собеседником, а самого процесса общения (эффект репортаж­ности), в ходе которого наглядно проявляется уровень общей, конкрет­ной и психологической подготовки тележурналиста.

2. Специфика вербальной телевизионной информации:

– оперативность (новости должны быть информацией последней ми­нуты);

– достоверность;

– информация, а не объяснения (для тележурналистов это тест на про­фессионализм: необходимы практика и талант, чтобы свести суть сложного материала к нескольким простым предложениям);

– материалы для эфира требуют разговорного языка (они предназначе­ны для чтения вслух, пишутся для ушей, а не для глаз);

– ясность — абсолютное требование (зритель не может «перечитать» материал, поэтому новость в эфире должна быть понятной с первого прослушивания);

– умение готовить материал в сжатые сроки.

3. К нетрадиционным методам журналистики относятся:

– публицистическое прогнозирование, рассчитанное на вероятностное описание возможного и желаемого;

– биографический метод: обращение к биографиям известных людей как к отражению определенных исторических изменений в социаль­ной жизни. К биографическим относятся исследования: социальной обусловленности жизненных путей; нацеленные на реконструкцию социального опыта и его смысловых структур; изучающие генезис опыта и смысловых структур того, как проходит процесс социализа­ции личности и усвоения культурных образцов.

4. «Охлотелесуггестия» — это жесткий способ внушения с помощью теле­видения; используется в случаях, когда желаемое надо выдать за дей­ствительное. Применяются приемы манипулирования и целенаправ­ленного психологического воздействия на аудиторию.

5. Это канал «Россия-24».

6. К экстенсивному интервьюированию обращаются при подготовке жур­налистского расследования.

7. Жанрово-стилистические особенности информационною видеосюжета:

– оперативность, новость последней минуты;

– наглядность, документальность;

– достоверность;

– краткость, точность, ясность;

– информация, но не объяснение;

– эмоциональность воздействия.

8. Адаптация как прелюдия к предстоящей беседе; разговор, ради которо­го происходит встреча; психологическая разрядка эмоционального на­пряжения; состояние, в котором остаются участники разговора после встречи.

9. Для создания документального образа в художественной телепубли­цистике применяются: типизация, авторская интерпретация, образная трактовка фактов.

10. Ошибки интервьюера:

– не слушает ответы собеседника;

– слушает формально, не вникая в смысл;

– смотрит на часы, подгоняя собеседника;

– болтлив и стремится больше к самовыражению;

– бестактен; без надобности задает вопросы личного характера.

Закрытые вопросы

1 - в; 2 - г; 3 - б; 4 - б; 5 - а.

 

Вариант X

Открытые вопросы

1. Метод интервью включает: общую подготовку, конкретную подготовку, психологическую подготовку.

2. Виды телевизионных выступлений:

– текстовое, написанное самим выступающим и отредактированное те­левизионным редактором (выдается в эфир с помощью телесуфлера);

– тезисное, в котором обозначена тема, намечен основной ход мысли, сформулированы центральные вопросы, затрагиваемые в ходе вы­ступления; текст рождается импровизационно;

– импровизированное, где обозначены только тема и хронометраж вы­ступления; требует тщательного подбора выступающих (уровень компетентности, речевая культура, телегеничность и т.д.).

3. Для создания единого текста по ответам на отдельные вопросы теорети­ки советуют:

– при необходимости «задокументировать» воспоминания человека, факты следует упорядочить по временному признаку;

– чтобы отразить ход дискуссии, материал следует выстроить по прин­ципу «тезис — антитезис»;

– внутренний мир человека лучше всего раскрывается по его монологу в виде цельного рассказа, сопровождающегося ремарками и коммен­тариями тележурналиста.

4. Групповое профессиональное сознание отражает структуру сознания каждого отдельного члена съемочной группы, способы его участия в до­стижении постановленной цели и в выработке особенного «профессио­нального» почерка, присущего коллективу единомышленников. Эле­менты группового профессионального сознания — знания, мир ценно­стей, традиции.

5. Разновидности жанра эссе: публицистическое, литературно-критическое, искусствоведческое, научно-популярное, философское.

6. Основные типы композиционных структур телеочерка:

– хроникальная,

– логическая,

– эссеистская.

7. Являются, поскольку «зрелищный» характер телеинтервью проявляется как в содержании речи собеседников, так и в их манере говорить: зрите­ли получают дополнительную информацию, воспринимая не только то, о чем говорят люди на телеэкране, но и то, как они это делают.

8. Творческая группа (бригада) состоит из журналиста, режиссера и его ассистентов, оператора и его ассистентов, звукорежиссера, звукоопе­ратора, художника, монтажера. Такой ансамбль разнопрофильных спе­циалистов обеспечивает использование в передаче всех необходимых изобразительно-выразительных возможностей электронной журнали­стики.

9. Приемы сатирической типизации:

– деталь гротескная, гиперболизированная;

– речь персонажей, вскрывающая противоречия между их претензией на внушительность и собственной незначительностью;

– использование художественных образов из произведений литерату­ры, кино, театра;

– использование ассоциативности как способа беллетризации отрица­тельного факта;

– приемы юмора и сатиры как нарочитое, целенаправленное разруше­ние норм языка;

– речевая образность, использование речевых конструкций и средств сатирического заострения.

10. Компоненты телепрограммы:

– блок, или контейнер (набор рубрик по принципу повторения для разной аудитории в разное время);

– рубрика (ряд передач определенного тематического направления или определенного жанра);

– цикл (несколько передач, посвященных одной проблеме);

– серия (передачи с постоянными героями).

Закрытые вопросы

1 - а; 2 - а; 3 - б; 4 - б; 5 - б.

 

 

Рекомендации по созданию региональной информационно-аналитической телевизионной программы

 

Проект программы был создан в 2004 г. Она вошла в сетку вещания теле­радиокомпании «Южный Урал».

Региональная информационно-аналитическая программа — это специфи­ческий информационный продукт, который невозможно производить, руко­водствуясь исключительно федеральными стандартами. Создание программы требует специфических методов и приемов. Необходимо учитывать особенно­сти телевизионного информационного рынка региона и конкурентной среды, специфику вкусов аудитории региона, конъюнктуру в этом тематическом сег­менте и в построении сетки вещания компании, а также ресурсные возможно­сти для производства программы.

Процесс создания программы включает несколько этапов.

На первом этапе — при изучении информационного рынка, анализируют сле­дующие параметры:

1. Сетки вещания каналов-конкурентов и федеральных каналов. Результа­том анализа должно стать решение о наиболее выгодном с точки зрения потен­циальной доли зрительской аудитории отрезке времени для выхода программы. При этом надо исходить также из того, какова потенциальная потребительская стоимость предполагаемого информационного продукта и конкурентного потен­циала самого формата для «соревнования» с уже существующими. Вряд ли удаст­ся успешно конкурировать с соседями, выпуская программу в то время, когда по сетке федерального канала идет слот «кино» или суперпопулярная телеигра, од­нако с новостями регионального канала-конкурента соревноваться можно.

2. Сильные и слабые стороны информационно-аналитических программ на рынке региона в сравнении с сильными и слабыми сторонами программ, стоящих в сетке во время выхода со (даваемой программы.

3. Структура аудитории, которой адресована программа. Необходимо установить баланс между интересами расширения потенциальной аудитории и интересами сохранения целевой аудитории.

4. После оценки аудитории устанавливают, какие программы в данный мо­мент отвечают ее интересам, сильные и слабые стороны этих программ, а так­же их тематическую и формативную достаточность для той целевой аудитории, которую создатели программ считают своей.

5. На основе предыдущих выводов находят пустоты в информационном поле и поле телевизионных формальных решений, заполняя которые, новая программа смогла бы завоевать зрительскую аудиторию.

Итогом изучения конъюнктуры на информационном рынке должно стать понимание, какой категории зрителей в первую очередь адресована создавае­мая программа, какие содержательные и формальные особенности сделают ее единственно привлекательной для них, т.е. программой уникальной, — экс­клюзивным информационным продуктом.

На следующем этапе — при формулировании концепции программы рекомен­дуется:

1. Исходить из того, что концепция программы эволюционирует в процес­се ее подготовки и производства.

2. Первоначальную концепцию как творческой, так и технологической стороны программы сделать предельно конкретной.

3. В соответствии с принятой концепцией создать узнаваемый и уни­кальный стиль программы, что необходимо для проведения промо-кампании (в частности, создать образ ведущего, необычный для данной конкурентной среды, а также графическое оформление программы).

4. Представить тематическое поле программы на перспективу; принятая концепция позволит определить, какие темы и в каком жанровом решении будут наполнять программу. В рассматриваемом случае это темы политиче­ской, экономической и социальной проблематики, решенные в жанрах жур­налистского расследования, интервью в необычных обстоятельствах, прямые включения и другие телевизионные формы, предполагающие эксклюзивность информации и картинки.

5. Концепция предполагает решение по «тематико-форматной» драматур­гии программы, которое следует отнести к решениям формального стилисти­ческого характера. Надо определить, на какие смысловые части будет разбита программа, по каким правилам будет происходить сочетание этих смысловых частей, какие категории тем будут входить в каждую из них. В рассматривае­мом случае рекомендуется принять решение о разбивке всей программы на три логические части и определении тематического спектра каждой. При этом событие, в зависимости от контекста и значимости (по мнению авторов про­граммы) может оказаться в любой из этих частей. Необходимо сформулировать критерии для оценки события, пользуясь в данном случае парадигмой «наибо­лее громкое, заметное событие, скандал в любой сфере жизни», «наиболее важ­ное политическое или экономическое событие», «сенсационное политическое и экономическое событие (не скандал)», «новое явление», «новость последних часов», «народная тема (явление или событие, касающееся подавляющей части аудитории)», «громкое происшествие недели», «удивительное локальное явле­ние — «бантик»). На основании предложенных критериев происходящие со­бытия трактуются с точки зрения значимости для программы.

В технологической части, готовясь к запуску программы, определить че­ловеческие, технические и материальные ресурсы, которые потребуются для производства программы, т.е. штатную структуру и расписание, объем фонда заработной платы, технологию использования существующих ресурсов теле­компании — монтажных, компьютерной графики, студии, гаража, ПТС; об­судить возможность перегонов по Интернету, радиорелейной линии, через спутник и осуществления съемок в ночное время, а также возможность коман­дировок, взаимодействие с юридической и коммерческой службой телеком­пании. Отдельная позиция — обсуждение вмешательства в информационную политику программы руководства компании, а также порядок взаимодействия по согласованию этих вопросов. Также надо обсудить, в каком помещении бу­дет находиться редакция программы, возможности использования коммуни­каций, мобильной связи (обычно ресурсы региональных телекомпаний сильно лимитированы).

Непосредственно при создании программы необходимо обратить внимание на следующее:

1. Отличительная черта всякой оригинальной программы, в том числе и региональной, — технология работы с информацией и подготовки выпуска. В регионах эта технология характеризуется многофункциональностью каждого сотрудника программы, что связано с невозможностью нанять для исполнения только одной функции отдельного сотрудника, как это происходит на феде­ральных каналах.

2. Важная особенность указанной технологии — наличие высокопрофес­сионального журналиста на позиции шеф-редактора (возможно совмещение с функцией ведущего и руководителя программы). Шеф-редактор принимает решения о производстве той или иной темы и контролирует результат. При этом он сам определяет и качество материала, и его соответствие первоначаль­ному замыслу. Тактика его работы с материалом должна исключать появление некачественных, недоделанных сюжетов и быть понятной подчиненным ему коллегам.

3. Успешно показал себя метод «схем», когда каждый материал проекти­руется и этот проект фиксируется в виде граф-плана, на котором отображены смысловые отношения между частями сюжета и обозначены возможные сю­жетные ходы и решения, позволяющие наиболее ярко передать средствами телевидения эти отношения.

Требования к сюжету:

1. На месте съемок репортер работает «по максимуму». Ему необходимо снять все, что относится к теме сюжета — интересные для зрителя детали, под­робности.

2. Персонифицировать тему — найти героев репортажа. Спроецировать проблему на конкретного человека.

3. Стендап обязателен. Это может быть вступление, смысловая связка или итог плюс представление. Можно обойтись без стендапа в портретных матери­алах, однако наличие или отсутствие стендапа всегда согласовывается с редак­тором. Длительность — от 10 до 20 секунд. Репортер должен быть без головного убора и перчаток, с аккуратной прической. Для съемок стендапа выбирается «говорящий» план, характеризующий тему сюжета. Очень хороши стендапы в движении или во время какого-то действия, но они должны быть оправданы. Для этого записывается несколько дублей.

4. При прямом включении репортеру следует говорить коротко, отвечать на конкретный вопрос без лишних подробностей. Ответ должен занимать не более 20 секунд. Обозначать окончание ответа обращением к ведущему по име­ни. При включении не здороваются и не прощаются. Вопросы оговариваются с ведущим заранее во время контрольного звонка на режиссерский пульт за 10-15 минут до эфира. Журналист составляет тезисный план ответов, но не пишет текст полностью. Двух-трех вопросов для включения вполне достаточно.

5. Лайфы и синхроны являются сильнейшим оживляющим фактором сю­жета, и именно они, а не текст — каркас материала. Необходимо распределить синхроны равномерно по сценарию репортажа, а не скучивать их в одном ме­сте. Лайфы (2-3 достаточно) могут быть в начале, в конце материала, на стыке смысловых кусков и перед синхронами.

6. Оптимальная длительность синхрона — 10-15 секунд. Отдельно смонти­рованный синхрон, который идет в верстке программы как самостоятельный комментарий, — до 30 секунд.

7. Сюжет строится по принципу «перевернутой пирамиды»: основная мысль (она одна) должна прозвучать в первых строчках подводки ведущего. Остальная часть сюжета должна быть фактическим доказательством основной мысли. Все лишнее, второстепенное, мешающее логике сюжета отбрасывается. Все самое интересное выносится в начало — лайф, синхрон, самое «яркое» ви­део. Если интересного плана не получается, начинать следует с установочного (общего, адресного).

8. При подготовке «горячего», событийного сюжета работает принцип: чем больше документального видео и звука, чем больше лайфов и синхронов, передающих ситуацию, чем меньше текста — тем лучше. Пусть говорят герои сюжета.

9. В проблемных материалах главная цель — раскрыть конфликт, придать остроту, привнести драматизм в ситуацию. Запрещены свои оценки происхо­дящего. Обязательна позиция всех участников конфликта, чтобы картина была объективной и беспристрастной.

10. Визуальный ряд продумывается во время написания текста, а не кар­тинка подбирается под слова. Телевидение не газета. Начинают сюжет с самого интересного кадра, а заканчивают самым символичным, содержательным, об­разным.

11. Стиль речи разговорный, но не жаргонный. Лексические конструк­ции — простые предложения. Обилие фактической информации и глаголы в активном залоге. Нежелательно использовать специальные термины, в про­тивном случае необходимо объяснять их значение простым языком. Темп «на-читки» средний, но активный, динамичный, правильная артикуляция, инто­нации умеренные. Пунктуация обозначается микропаузами. Правильность ударений в словах обязательно проверяется по словарю.

При монтаже желательно использовать больше крупных планов. Их должно быть не меньше, чем общих и средних, вместе взятых. Длительность монтажной фразы — от 3 до 5 секунд. Начальный и финальный планы длиннее всех остальных. Нельзя начинать и заканчивать материал панорамой. Исполь­зовать панорамы можно, но редко, только короткие с начальной и конечной статикой (не менее 2 секунд каждая). Монтажными условно считаются все смежные кадры разной крупности и ракурса. Стараться выстраивать видеоряд монтажными фразами в логике текста, избегать скачков по месту действия, времени суток, кадров, выпадающих из контекста. Избегать буквальной иллю­страции текста картинкой. Ударные кадры должны ложиться под смысловые акценты. Нельзя монтировать подряд кадры, снятые с движения (исключе­ние — оперативная съемка, дается с титром). Не стоит монтировать более двух планов одной крупности подряд.

12. При монтаже двух синхронов встык люди должны смотреть в разных направлениях. Если снято неправильно, следует перекрывать склейку одним-двумя перебивочными планами.

13. ОБЯЗАТЕЛЬНО!!! Использовать интершум (примерно 30% от общего уровня звука). Если его нет — подмонтировать с подобного материала. Един­ственное ограничение — интершум не должен мешать «начитке».

14. Не использовать синхроны с браком по звуку и картинке (выпадения, пересвет, расфокус, небаланс, рывки). При острой необходимости допускается их использование после совета с редактором и режиссером.

15. Кадры монтировать встык («cut») и отказаться от любых спецэффектов, кроме «mix». Дополнительные эффекты допустимы и даже приветствуются, но с разрешения режиссера.

Инструкция для репортеров по подготовке видеоматериалов к эфиру

Схема взаимодействия редакторского состава и репортеров:

1. Репортер получает задание у шеф-редактора программы и действует только по его указаниям. Он уточняет для себя цели съемки, чтобы получить ответ на вопрос: «Зачем мы хотим это снять?»

2. Репортер приходит на работу ко времени выезда на съемку (рабочий день не нормирован, поэтому если, например, необходимо быть в 9.00 в Магнито­горске, то рабочий день начинается в 3.00, а если журналист вернулся из коман­дировки в 4.00, а монтаж начинается в 9.00, то он вообще не уходит с работы).

3. В процессе выполнения задания все организационные вопросы решают­ся по телефону с координатором, творческие — с шеф-редактором.

4. После возвращения со съемок репортер ставит в известность шеф-редактора о результатах работы на месте события.

5. Репортер согласовывает структуру, формат и хронометраж материала с шеф-редактором и режиссером.

6. Репортер идет на монтаж только после вычитки текста шеф-редактором.

7. После монтажа репортер действует в соответствии с изначальными или дальнейшими указаниями шеф-редактора и режиссера.

8. Ответственность за выпуск несет шеф-редактор проекта, но окончатель­ное решение в спорных вопросах принимает председатель государственной телерадиокомпании.

Оптимальный штат сотрудников: шеф-редактор (продюсер) — 1 чело­век; режиссер — 1 человек; журналисты — 6 человек; операторы — 2 человека; водители — 2 человека; ассистент режиссера — 1 человек; художник оператив­ной графики — 1 человек; монтажер (линейный монтаж) — 2 человека; сти­лист — 1 человек.

Остальные сотрудники (журналисты, операторы, водители, монтажеры, ин­женеры, звукорежиссеры, ассистенты, визажисты, парикмахеры, технические работники, постановщики, дизайнеры, веб-дизайнеры, редакторы интернет-вещания, системные администраторы и т.д.) не являются основными в итоговом выпуске новостей и работают с программой в режиме сотрудничества.

 

 

Метод интервью: психологическая подготовка тележурналиста

 

Интервью журналиста с собеседником есть разговор двух людей не просто для обмена сведениями, а с целью создания нового информационного продукта — актуального, общественно значимого, предназначенного для пу­бликации. Феноменом интервью как метода сбора первичной информации яв­ляется то, что с его помощью создаются многие журналистские произведения, начиная с заметки и кончая очерком.

Журналистское интервью, будет ли оно выдано в эфир как беседа или даст сведения для материалов других жанров, по своей природе представляет явле­ние особой социальной значимости. Полученные в процессе его проведения сведения предназначены не только для удовлетворения любопытства участ­ников разговора или ради личных, профессиональных, корпоративных целей. В интервью «собеседники — журналист (интервьюер) и его партнер (интер­вьюируемый) — участвуют в информационном обмене для информационного насыщения главного, хотя и незримого, третьего участника коммуникации — аудитории» (Лукина М. М. Технология интервью. М., 2003).

На самом деле все формы и варианты общения журналиста в профессио­нальных целях — это интервью в широком смысле слова. Конечно, поведение журналиста варьируется в зависимости от разнообразия целей, уровня постав­ленных задач и степени индивидуального участия в них журналиста. Но, тем не менее, во всех случаях интервью — это межличностное вербальное общение для получения информации и производства нового знания в целях удовлетво­рения информационных потребностей общества.

Успешное проведение интервью всегда зависит от уровня общей подго­товки журналиста, конкретной подготовки к общению и психологической подготовки.

«Психологическая подготовка предусматривает не формирование от­дельных качеств личности и элементарных способностей самих по себе, а укрепление взаимосвязей между определенными качествами как эле­ментами сложных способностей, необходимых для данной деятельности и формирование умения пользоваться ими в определенных условиях... Психологическая подготовка — это формирование способности лучше ис­пользовать свои способности в заданных условиях...» (Платонов К. К. Про­блемы способностей. М., 1972).

 

Умение выстроить четыре фазы общения

В настоящее время особенно ощутима потребность в телевизионных жур­налистах, чья задача не только уметь излагать перед камерой свои мысли, но в первую очередь — способствовать выявлению мыслей собеседника. Ведь са­мочувствие последнего зависит прежде всего от того, увидит ли он, оказавшись в студии, живые человеческие глаза и кем себя почувствует — человеком един­ственным в своем роде, или всего лишь очередным «выступающим».

Вступая в общение, журналист, а особенно тележурналист (хочет он этого или нет), становится своего рода психологом. Его первая задача — создание ат­мосферы доверия. Для этого рекомендуется использовать специальные приемы установления психологических контактов:

– собеседники находятся на одном уровне (оба или сидят или стоят);

– смотрят в глаза друг другу;

– поза доверительная, располагающая к контакту;

– напряженная ситуация разряжается шуткой;

– журналист внимателен и уважителен по отношению к собеседнику;

– дает понять, что к встрече с ним готовился;

– подчеркивает общность интересов;

– внимательно слушает ответы на свои вопросы.

Для достижения желаемого результата необходимо выстроить четыре фазы общения.

Начальная стадия — период адаптации. Преамбула интервью, как прави­ло, не выходит за рамки этикетного обмена любезностями или нейтрального разговора о погоде. Существуют и другие способы, облегчающие собеседникам начало разговора. От того, сумеет ли журналист с первых слов найти подход к своему собеседнику, установить с ним гармоничные, нацеленные на откры­тый обмен информацией отношения, получить и развить до деталей интере­сующие сведения, зависит успешный результат интервью. В период адаптации могут быть заданы контактные и адресные вопросы. Они позволят журналисту выяснить биографические данные собеседника, уточнить имена, даты. Преи­мущества таких вопросов в том, что они уверенно и спокойно вовлекают со­беседника в процесс интервьюирования. Когда контакт установлен, можно за­давать программные вопросы — по сути предстоящего разговора.

Вторая фаза — разговор, ради которого и происходит встреча. В этот цен­тральный и самый длительный период интервью тележурналисту необходимо максимально полно применить свое мастерство общения.

Третья фаза — разрядка, или снятие эмоционального напряжения. От­вечая на вопросы интервьюера, собеседник обычно испытывает явное или подавляемое волнение. Его внутреннее возбуждение ищет разрядки. Оно не может погаснуть подобно выключенному диктофону или глазку телекамеры. И журналист, воспринимающий угасший глазок как сигнал завершения разго­вора, демонстрирует не просто отсутствие такта, но и непонимание своей роли в этой фазе общения.

«Какие бы трудности ни возникали в процессе общения, я всегда по окончании разговора произнесу: "Ах, как хорошо! Ах, как здорово!" — де­лится своим опытом Марина Голдовская. — Собеседник не должен чув­ствовать моего недовольства. И не только потому, что, может быть, пред­стоят и другие встречи. Человек в этой ситуации очень болезненно на все реагирует. Тут любой знак внимания творит чудеса. Я всегда подбадриваю: превосходно, великолепно, лучше не бывает!» (Голдовская М. Е. Человек крупным планом. М., 1981).

Принято считать, что самый благоприятный момент для наиболее искрен­них ответов наступает после выключения камеры. Поэтому на протяжении все­го общения журналист должен продолжать беседу и быть внимательным к са­мым незначительным мелочам даже после того, как оператор закончил съемку.

Четвертая фаза характеризуется степенью готовности собеседника к но­вым встречам, его желанием (или нежеланием) принимать участие в будущих интервью. Это то состояние, в котором остается собеседник после общения.

Проанализировать, как на практике журналистам удается выстраивать первую, третью и заключительную стадии общения, довольно трудно, по­скольку в эфире мы видим второй период проведения интервью. Насколько удачно журналист организовал каждую стадию, можно только догадываться по той атмосфере, которая царит в студии во время беседы; по эмоциональному состоянию собеседника, передающемуся зрителю через синхроны в передачах разных жанров; выяснив, повторяются ли герои передач и сюжетов в материа­лах одного и того же журналиста.

 

Выбор модели беседы. Создание атмосферы доверия

Поведение репортера определяет выбранный им вариант «жесткого», либо «мягкого», дружелюбного или конфликтного общения, варианта «делового об­суждения», варианта «азартного спора» или «свободного плавания». Последний является самым привлекательным среди всех возможных моделей интервью.

В сущности, большую часть времени в интервью журналист проводит в слушании. Очень важно оживить этот процесс. Уметь хорошо слушать вовсе не требует принимать все что рассказывают, не перебивая и не задавая вопро­сов. Искусство интервьюера — создать такую атмосферу, которая способствует разговорчивости.

«На первый взгляд, слушание может показаться пассивным процес­сом. Но это глубоко ошибочное суждение, так как под этим актом подра­зумевают не просто умение человека слышать, а прежде всего правильное и четкое восприятие информации, быстрое мыслительное свертывание полученных сведений в резюмирующие словесные блоки и многое другое. Кроме того, в процессе слушания журналист должен постоянно следить за ходом мыслей своего собеседника, направлять его суждения в нужное рус­ло, всячески стимулировать говорящего как на вербальном, так и на невер­бальном уровне. Возможно, именно поэтому процесс слушания относят к одному из самых трудных аспектов актов общения.

Как мы видим, в процессе слушания журналисту приходится решать одновременно несколько задач: уметь поддерживать обратную связь с со­беседником, создавать благоприятную атмосферу разговора, не только за­поминать поступающую информацию, но и подвергать ее быстрому ана­лизу. Только в этом случае удается получить максимум полезной и нужной для публикации информации» (Мельник Г. С, Ким М. Н. Методы журнали­стики. СПб., 2008).

Психологами разработаны специальные приемы слушания, способствую­щие взаимопониманию собеседников:

– эхотехника или проговаривание (используется для того, чтобы дать со­беседнику представление о том, что журналист понял его; чтобы выиграть время, чтобы помочь структурировать точку зрения; чтобы нала­дить более тесный контакт);

– развитие идеи (более точное формулирование мыслей, высказанных собеседником);

– резюме (обобщение сказанного);

– сообщение о восприятии партнера;

– сообщение о восприятии самого себя.

Не способствует взаимопониманию такое поведение журналиста, как:

– негативная оценка личности собеседника;

– игнорирование партнера;

– эгоцентризм.

Для плавного течения беседы лучше всего не перебивать собеседника, одна­ко на практике редко кому из журналистов это удается. Если попадается опыт­ный собеседник, который дал уже не один десяток интервью, скорее всего, он не удивится, что журналист может оборвать его на полуслове для уточнения мысли или с целью направления разговора в нужное русло. Перебивание героя может быть оправдано в том случае, если во время интервью собеседник уходит в какие-то не относящиеся к делу области. Поэтому журналисту важно все время быть на­чеку и соответствующими вопросами возвращать разговор к обсуждаемой теме.

Для того чтобы поддержать рассказчика, не подсказывая в то же время же­лаемого ответа, интервьюер может прибегнуть к нейтральным фразам, не со­держащим определенной оценки, но требующим высказывания мнений интер­вьюируемого: «Как Вы считаете?», «Откуда у Вас такие сведения?» Подобные выражения показывают интерес интервьюера и «делают заявку» на нужную информацию. Рекомендуется демонстрировать внимание и сосредоточен­ность, вести беседу «глаза в глаза», мимикой поощряя собеседника, помня, что непринужденность обстановки — залог успеха. Когда журналист и собеседник ведут такое общение, создается впечатление уюта, комфорта.

Профессиональное общение — это одновременно информативный про­цесс и процесс взаимовлияния, взаимодействия, демонстрация отношений, в то же время и игра. Журналист может придерживаться одного и того же типа поведения, менять его редко, однако распространен и другой вариант работы: чередовать манеру поведения постоянно, подбирая для каждой конкретной си­туации подходящую «маску». Особенно очевидна «помогающая игра» в «звезд­ных» интервью, работающих на имидж. Собеседник нередко, импровизируя, выдумывает, намекает на что-то, чего в действительности не было, либо было не в таком масштабе... А журналист, не впадая в пафос разоблачения, лишь на­мекнув, что собеседник «привирает» (например, показав свою реакцию), про­должает задавать свободные вопросы, ловко поддерживая его игровое состоя­ние и создает комфортную ситуацию общения.

Импровизация — составная часть большинства интервью, и без «роли» тут редко обходится. Исследователи журналистики пробуют составить «ре­естр» масок, выделить, подыскав им образный эквивалент, наиболее типичные имиджи журналиста при профессиональном общении.

– «Слушатель» — самая естественная маска. Как вариант — «Премного благодарный слушатель», когда демонстрируется не просто внимание, а «Телячий восторг» — неумеренное (а потому подозрительное чуткому собеседнику) восхищение его личностью, его словами, охотное подда­кивание.

– «Юный друг» — маска полной неопытности, наивности, готовности вос­хищаться умом и блеском собеседника, и, опять-таки, безудержная лесть.

– «Ревизор» — временами демонстрируется «следовательский» подход к делу, подчеркнутая дотошность, бесконечные уточнения сути ответов и придирки.

– «Третейский судья» — маска демонстрирует подчеркнутую независи­мость суждений, готовность с равным вниманием выслушать все «за» и «против».

– «Надменный журналист» — снисходительно-великодушный, развязный или капризный тон репортеров, порой бестактность по отношению к собеседнику.

– «Функционер» — постоянное подчеркивание журналистом своего без­различия к обсуждаемому предмету («Меня послали на задание, и его надо выполнить»).

– «Художник» — репортер упоминает об успехах своей творческой био­графии, показывает и комментирует «свои особые приемы» или интри­гует необычностью формы общения.

– «Молодой казак» — имидж очень энергичного, делового и напористого журналиста. Импульсивность, энергичная мимика, громкий голос ино­гда вызывают положительный эффект. Вполне вероятно, что у собесед­ника может возникнуть подсознательное желание отвечать с такой же энергией, таким же напором, как задает вопросы журналист.

– «Интурист» — маска достаточно непривлекательная, представляющая хотя и любопытствующий, но достаточно холодный взгляд со стороны. Вообще подчеркнутая холодной ь, вежливое равнодушие мало когда пригодны.

Некоторые маски по психологическим чертам смежные, поэтому журна­листу легко их менять, корректировать по ходу дела. Вообще, маска, которую «надевает» журналист, служит для соответствующей коррекции поведения со­беседника. Собственно, маски — это интонационное решение беседы: поучаю­щее, почтительное, напористое или какое-то иное. Важно помнить, что журна­лист может менять роли, маски, но не принципы.

 

Образ тележурналиста-интервьюера

В любом интервью происходит процесс восприятия и оценки собеседника­ми друг друга. Он начинается в момент первого контакта интервьюера с интер­вьюируемым и действует в течение всей беседы. Внешний вид журналиста, его манера держаться и говорить влияют на процесс общения, особенно если резуль­тат интервью напрямую зависит от личных взаимоотношений его участников.

Большое влияние на первое впечатление о человеке оказывает его внеш­ний вид. Психологи провели эксперимент. Одного и того же человека, одетого по-разному, показали в группах испытуемых и попросили написать его харак­теристику. Оказалось, что, помимо черт, отмеченных у этого человека всеми группами, были также названы черты характера, на которые явно указывала его одежда. Например, когда человек был в тренировочном костюме, ему приписывали такие качества как настойчивость, упорство, трудолюбие; в военной форме — дисциплинированность, аккуратность; женщины в деловом костю­ме оценивались обладающими такими качествами, как упорство, деловитость, строгость, трудолюбие, и, наоборот, если та же женщина была одета в короткое платье яркой расцветки, то говорили о том, что ей присущи веселость, откры­тость по отношению к другим людям, беззаботность и свобода в проявлении чувств. Поэтому, зная «секреты» одежды, можно создать определенный образ у партнера по общению, повысить свой престиж, доказать свою значимость. С помощью правильно подобранной одежды можно создать благоприятное впечатление и вызвать доверие к себе.

Особенно важно учитывать, что в сознании людей обычно уже существуют определенные стереотипы журналиста. Психологи установили четыре вариан­та негативных стереотипов по отношению к журналистам:

– люди легкомысленные, ни в чем толком не разбирающиеся, надоедаю­щие тем, кто занят делом;

– люди, ведущие непонятный, экзотический образ жизни, недоступный простому смертному;

– официальные представители, и держаться с ними нужно строго офи­циально;

– люди, обладающие большой властью, они способны не только помочь, но и причинить вред.

Существуют и другие стереотипы, выражающие позитивные представления. В случаях, когда стереотипизация грозит успеху беседы, журналист уже в начале должен стараться создать образ, разрушающий возникшее представление о нем. Здесь поможет поведение, идущее вразрез с отрицательным стереотипом.

Психологические свойства журналиста и собеседника

Для успешного проведения интервью журналисту необходимо учитывать тип темперамента своего собеседника, т.е. индивидуально-психологические особенности, обусловленные свойствами его нервной системы.

Академик И. П. Павлов связал особенности высшей нервной деятельности человека с его динамическими характеристиками и выделил три основных свой­ства нервной системы: силу, уравновешенность и подвижность нервных процес­сов — возбуждение и торможение. Соотношения этих свойств определяют тип высшей нервной деятельности человека и соответственно темперамент.

И. П. Павлов выделил четыре основных типа высшей нервной деятельно­сти человека, соответствующие типам темпераментов (по Гиппократу):

– сангвиник — живой тип высшей нервной деятельности, нервные про­цессы сильные, уравновешенные, подвижные;

– холерик — безудержный тип, нервные процессы сильные, подвижные, но неуравновешенные;

– флегматик — спокойный тип, нервные процессы сильные, но мало­уравновешенные;

– меланхолик — слабый тип, все нервные процессы слабые.

Оценим потенциальные возможности журналиста в соответствии с осо­бенностями его высшей нервной деятельности. Очевидно, что меланхолик, имеющий слабо выраженные основные свойства нервной системы, вряд ли сможет работать в журналистике, поэтому данный тип здесь не рассматривает­ся. Об остальных следует сказать подробнее.

Холерик — человек с неуемной энергией. Если он репортер, то обязательно будет рваться в самые «горячие точки». Он с радостью даже не берется, а про­сто хватается за любое новое дело. Своего собеседника «берет штурмом»: по­являясь внезапно, засыпает его вопросами, может похлопать по плечу, громко посмеяться, а потом так же внезапно исчезнуть. Холерики практически не вы­носят критики.

Главная проблема холерика-журналиста — «вспыхивая» очередной идеей, он также быстро и гаснет, порой даже впадая в черную тоску. Но если матери­ал сделан на всплеске его творческой энергии, то очень часто ему «нет цены». С таким человеком нужно найти общий язык, а неуемную энергию направить в нужное русло. Собеседник с ярко выраженным холерическим темпераментом эмоционален, вспыльчив, имеет богатое воображение, т.е. это «художествен­ный тип личности». Его чувства легко возбудить. Например, красочно обрисо­вав перспективы предложенного.

Флегматик — спокойный, уравновешенный в жизни, он такой же и в ра­боте. Журналист с темпераментом флегматика чаще исполнитель, чем орга­низатор, но исполнитель очень ответственный. Ему чужды всплески эмоций. Тщательность и скрупулезность нередко перерастают в мелочность. Беды и проблемы собеседника он воспринимает как свои и очень часто даже какое-то время просто не может расстаться с отработанным материалом. Часто его тщательная подготовка кбеседе, внимание к мелочам, сопереживание собесед­нику вызывают положительную ответную реакцию.

Собеседнику-флегматику необходима спокойная канва беседы, без прово­кационных вопросов. Он малоэмоционален и поэтому редко вступает в дис­куссию. Чтобы добиться в разговоре с флегматиком желаемого результата, жур­налист должен применить метод уговаривания, т.е. многократного повторения одной мысли. Вызвать на откровение такого человека журналист сможет толь­ко тогда, когда будет сам откровенен с ним. Люди такого склада очень тонко чувствуют неискренность и замыкаются в себе.

Сангвиник — этот тип темперамента наиболее приемлем как для журнали­ста, так и для представителя любой другой профессии. Энергичность и напо­ристость сочетаются с умением довести дело до конца. Сангвиник легко нахо­дит общий язык с любым собеседником. Он умеет убеждать и внушает доверие, поэтому люди охотно идут с ним на контакт.

Следует иметь в виду, что людей с одним «чистым» типом темперамента практически не бывает. Обычно присутствует сочетание двух ближайших типов с доминантой одного из них: сангвиник-холерик, флегматик-сангвиник и т.п.

Опытный журналист после недолгого общения понимает, каков темпера­мент собеседника: внешне это проявляется в жестикуляции, мимике, темпе речи, логичности и завершенности мысли, эмоциональных проявлениях.

Существует еще одна типология личности, созданная швейцарским психи­атром К. Юнгом. Она делит людей по принадлежности к характерологическим полюсам — экстравертам или интровертам.

Экстравертный тип — это люди «центробежного» склада, общение — наи­более органичная и благодатная сфера их самореализации. Если лишить такого человека возможности общаться, заводить новые знакомства, то очень скоро он станет вялым и апатичным. Экстравертный тип как нельзя лучше распола­гает к журналистскому творчеству — такие люди очень коммуникабельны. Та­кими же качествами обладают интервьюируемые экстравертного склада. Они легко идут на контакт с журналистом. Общение для него удовольствие, а когда разговор касается близкой и хорошо знакомой темы, то говорить он может бес­конечно, причем правдиво и искренне.

Намного сложнее приходится журналисту, когда нужный ему собеседник оказывается человеком интровертного типа. Для таких людей необходимость повседневного общения — тяжкий долг, а интервью порой просто подобно пытке. Интервьюер вызывает у интроверта если не панический ужас, то жела­ние любыми способами уйти от разговора. Если беседа все-таки начнется, то в ней он будет уступчив и немногословен.

В силу специфики работы на телевидении сегодня преобладают журна­листы-экстраверты с сангвиническим типом темперамента. Это объясняется достаточно высоким требованием к личности ведущего, ведь без умения раз­говорить собеседника не получится удачного материала.

 

Невербальные средства общения в процессе телеинтервью

Давно замечено, что люди относятся друг к другу зеркально. Мы интуитив­но чувствуем, как относится к нам партнер по общению. Наиболее эффективно опираться при диагностике на объективные закономерности мимики, панто­мимики (движения тела), жестикуляции, нежели на вербальную составляю­щую разговора.

Большинство людей в процессе общения концентрируют внимание на ли­цах партнеров и больше всего на глазах. Этот компонент общения не менее су­щественный, нежели сам обмен вопросами—ответами. Контакт глаз занимает от 20 до 40% всего времени общения, любой журналист должен уметь читать по глазам. Иногда диалог, который ведут глаза, не обязательно совпадает со смыслом произносимых слов. Взгляд человека почти не поддается трениров­ке, поэтому наиболее адекватно выражает эмоционально-психическое состоя­ние партнера. Стремление избежать взгляда — один из признаков затруднений и барьеров в общении.

Установлен факт существования для каждого человека определенной дис­танции, которая должна разделять его и собеседника, чтобы последний не вызывал чувства досады. Находясь близко друг от друга, могут разговаривать люди, привыкшие общаться. Людям замкнутым, некоммуникабельным необ­ходимо большее расстояние при разговоре. Оптимальный вариант для интер­вью — от 90 см до 1,5 м.

Многое о собеседнике могут сказать его жесты и мимика. В арсенале че­ловека до полутора тысяч жестов. И каждый из них несет какую-то смысловую нагрузку, каждый добавляет штрих к портрету своего носителя. Умение «про­честь» своего собеседника по его жестикуляции — тонкое, но сильное оружие в руках журналиста. Чтобы завоевать доверие и расположение собеседника, до­статочно показать ему свои открытые ладони. Этот сигнал фиксируется слуша­телем подсознательно. Он накапливается и приводит к устойчивому мнению: этому человеку можно доверять.

Человек может жестикулировать как произвольно, так и непроизволь­но. Произвольная жестикуляция выступает «художественным оформлением» речи говорящего. Подтверждая свои слова многочисленными размахивания­ми, потиранием рук, похлопыванием журналиста по плечу, собеседник заяв­ляет о своем экстравертном складе личности, темпераменте скорее холерика или сангвиника. Особое значение имеет непроизвольная жестикуляция. По ней можно судить об определенном состоянии, переживаемом человеком. Внешне собеседник кажется совершенно спокойным, но руки, нервно теребящие пла­точек или без конца поправляющие галстук, выдадут душевное волнение.

В дополнение к языку и речи человека многое сказать о нем может его ми­мика. Собеседник со слабо выраженной мимикой скорее замкнут, непривычен к общению, закомплексован. Но мимика, как и жест, порой неподотчетны своему носителю. Сведенные на переносице брови, нахмуренный лоб сразу выдадут не­довольство или озабоченность, даже без желания на то их владельца. Большую роль в общении играет и мимика журналиста-интервьюера. По ней собеседник судит о реакции, произведенной его словами. В случае несогласия с собеседни­ком журналист поднимает брови, морщит лоб, тем самым выражая недоверие к сказанным словам; если же журналист широко раскрывает глаза, покачивает го­ловой, то можно сказать об искренней заинтересованности словами собеседника.

Конфликт в интервью

При сборе позитивного материала общение обычно облегчено, поскольку у журналиста и его собеседника оценки в главном совпадают. Гораздо сложнее обстоит дело, когда поведение собеседников обусловлено явным или неявным различием интересов, противоречивостью идеологических иди социально-психологических установок.

Общение в условиях конфликта — особый, осложненный, по далеко не ред­кий вид общения. Исследователи обнаруживали разные подходы к изучению конфликтных ситуаций. В этом отношении интересна концепция В. М. Горо­хова. В рамках конфликтного общения он выделяет две основные сферы: кон­фликтное общение сотрудничества и конфликтное общение противодействия. В первом случае конфликт становится формой взаимодействия, к которому собе­седники приходят через преодоление разногласия. Причиной такого конфликта может быть то, что журналист и его собеседник видят разные пути достижения цели, но эти противоречия говорят об интенсивности обмена информацией, о ее высоком качестве. Противоречивость, несовместимость, столкновение взглядов часто оборачиваются откровенностью собеседника, прямотой его суждений.

В процессе полемики нужна определенность предмета спора, уточнение смысла понятий, входящих в утверждение, и уточнение, против чего высказыва­ется возражение — против самого тезиса или против способа его доказательства.

В случае конфликта противодействия собеседник явно или скрыто проти­водействует журналисту. Если на каком-то этапе разговора журналист понима­ет, что конфликт в той или иной форме неизбежен, то он должен прежде всего снять его остроту, а затем попробовать направить беседу в наиболее «продук­тивное русло».

 

Психологическая подготовка к интервью — это по сути психологическая под­готовка ко всему журналистскому труду, дело длительное. Естественно, чем рань­ше она начинается, тем лучше, так как это дает больше возможностей воспитать, улучшить или развить в себе необходимые психические качества и способности.

 

 

Телерепортаж в упражнениях и тренингах

 

Во время практических занятий и самостоятельной работы студенты долж­ны освоить технологию съемок, подготовки текстов, озвучивания, монтажа телевизионных репортажей в программу новостей. С помощью специальных упражнений, системы тренинга, участия в видеосъемках студенты осваивают искусство телерепортажа.

Прежде всего, они должны различать основные виды телерепортажей. Со­бытийный репортаж — главный жанр информационной программы. Это сюжет о событии, явлении, происшествии со словом «сегодня» или «вчера». Проблем­ный репортаж — показ интересного для зрителя регулярно происходящего дей­ствия. Специальный репортаж — особое задание для журналистов. Тема спецре­портажа всегда должна быть для телезрителя открытием или неожиданностью.

Упражнение № 1, Перед съемкой необходимо позвонить тем, кто в курсе со­бытия, узнать всю предварительную информацию, уточнить адрес съемки, убедиться, что взяли все необходимое оборудование (особенно — видео­кассеты и микрофон).

Упражнение № 2. Работа на месте съемки: на месте съемки надо научиться об­щаться с людьми, вовлеченными в событие. Следует постараться, чтобы они помогли работе репортера. На съемке следует всегда находиться в зоне вни­мания оператора, постараться снять не менее трех интервью, во время интер­вью стоять (сидеть) рядом с объективом или, если провести прямую линию от объектива до интервьюируемого, то справа или слева от этой линии на минимально возможном расстоянии. Постараться найти «Жизнь. Действие. Историю» — три кита, на которых держится событийный телерепортаж.

Упражнение № 3. Стендап (работа в кадре) уместен в тех случаях, когда нет картинки, чтобы проиллюстрировать точку зрения редакции; если необ­ходимо связать между собой эпизоды, места событий и т.д. Стандартная длительность статичного плана — 2 секунды. Любая динамика в кадре («отъезды», «наезды», панорамы) должна начинаться и заканчиваться ста­тичным кадром длительностью не менее одной секунды, содержание ви­деоряда должно соответствовать тексту сюжета.

Упражнение № 4. Содержание репортажа должно быть подчинено теме репор­тажа, осмысление автором темы следует выражать в виде четкой формули­ровки, в которой сконцентрировано содержание репортажа. Информация должна быть представлена объективно. Необходимо исключить следую­щие типы некорректного воздействия автора на образ факта: недоговорен­ность (отсутствие важной для понимания положения дел информации), внесение в репортаж информации не по теме («заговаривание зубов»).

Упражнение № 5. Нельзя заменять конкретные предметы и события обобщен­ными — это оставляет ситуацию неопределенной; выдавать гипотезу или точку зрения за истину, навязывать зрителю авторскую оценку ситуации; сопоставлять факты в виде причины и следствия, в то время как причинно-следственные связи между ними отсутствуют.

Упражнение № 6. Рекомендуется в репортаже использовать персонифициро­ванный подход (главный персонаж/персонажи), основную информацию о событии/проблеме передавать через яркие подробности, использовать обоснованные утверждения и выводы. Все части репортажа должны быть подчинены одной, четко сформулированной идее, отражающей содержание репортажа. Первые слова репортажа должны привлекать внимание зрителя. Формулировка, отражающая содержание репортажа, озвучивается в начале текста. Эта формулировка может представлять собой изложение сути собы­тия или основной идеи, через которую раскрывается тема репортажа.

Упражнение № 7. Главные требования к подготовке телевизионного текста, звучащего в эфире, выражаются понятиями: точность, ясность, краткость, интерес. Интересное сообщение привлекает и удерживает внимание зрите­ля. Уверенность — это означает, что текст в эфир нужно произносить уве­ренно, тогда он будет вызывать доверие зрителя. Профессионализм пред­полагает аккуратное исполнение текста, предназначенного для передачи в эфир. Готовый текст обязательно читается вслух, это помогает понять, как он будет звучать в эфире; даже самые опытные тележурналисты прибе­гают к такому приему. Суть дела нужно излагать прямо, простым языком; как правило, рекомендуется придерживаться обычной расстановки членов предложения (подлежащее, сказуемое, дополнение и т.д.). Начинающему тележурналисту не следует стесняться в случае необходимости переписы­вать готовый текст из-за боязни выглядеть непрофессионалом. Настоящие профессионалы переписывают свои тексты столько раз, сколько требует дело. Нет такого правила, что текст должен получаться с первого раза. В со­бытие можно всматриваться, его изучать, но изменять смысл, адресуя теле­зрителям, нельзя.

 

 

Заключение

 

Итак, вы познакомились с телевизионными жанрами, с методикой подготовки «зрелищных» и «разговорных» передач на телевидении, особенностями коллективного творческого труда, слагаемыми методо­логической культуры — с тем, что составляет суть профессиональной культуры тележурналиста.

Конечно, ни один тележурналист, выезжая на съемку, не объявляет оператору и своей творческой группе, что сегодня он будет использо­вать «преобразовательный вид деятельности, применяя приемы прямо­го конструирования». Они — эти приемы, методы, способы — у про­фессионального тележурналиста «внутри», он пользуется ими так же естественно, как дышит воздухом. Вот когда кислорода не хватает, то дышать трудно. Так и тележурналист, особенно начинающий, не вла­деющий методологическими «секретами» профессии, часто во время создания телематериала сам теряется, «мучает» своих героев, нерацио­нально использует технику, время, силы съемочной бригады. В одном случае не может найти подход к своему герою, в другом — не умеет создать творческую обстановку, в третьем — не в состоянии осмыслить отснятый материал. Наверное, в известном смысле любой творческий процесс, в том числе телевизионный, непредсказуем. Но в этом-то и сила профессиональной культуры, что она срабатывает одновремен­но с интуицией, поиском идей и моментом принятия решений. Обя­зательно срабатывает! Если, конечно, тележурналист, постигая про­фессию, изучал творчество предшествующих поколений, впитывал все самое лучшее, ценное и важное.

Наше пособие дает возможность каждому использовать этот опыт в своем профессиональном становлении. Проверенные временем при­емы, методы и способы телевизионной журналистики в зависимости от творческих устремлений могут стать штампами, но могут быть и стар­товой площадкой на пути к вершинам творчества.

Жизнь не стоит на месте, телевидение в постоянном развитии, творческий поиск — процесс бесконечный.

 

 

Библиографический список

 

1. Андроников И. Л. Слово написанное и сказанное // Я хочу рассказать Вам...: рассказы, портреты, очерки, статьи. М.: Советский писатель, 1971. С. 540—558.

2. Антошинцева В. А. Динамика жанра телевизионного интервью в аспекте фор­мирования новых коммуникативно-прагматических норм // Жанры в журналист­ском творчестве. СПб.: СПбГУ, 2004.

3. Беляев И. К. Особенности национального телевидения. М., 2000.

4. Бережная М. А. Социальная тележурналистика: Учеб.-метод, пособие. СПб.: Роза мира, 2005.

5. Бесс Б.,ДезормоД. Построение телевизионного репортажа. М.: Галерия, 2004.

6. Васильева Т. В., Осинскии В. Г., Петров В. Н. Курс радиотелевизионной жур­налистики: Учеб. пособ. СПб.: Специальная литература, 2004.

7. Гаймакова Б. Д., Макарова С. К., Новикова В. И., Оссовская М. П. Мастерство эфирного выступления: Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2007.

8. Гессен М., Натри М. По жизни. Пособие по социальной журналистике. ЮНИСЕФ, 2002.

9. Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана: Учеб. посо­бие: В 3 т. М.: ИПК работников телевидения и радиовещания, 2000. Т. 1: Пластиче­ская выразительность кадра. Т. 2: Динамика экрана. Т. 3: Изобразительно-звуковой образ.

10. Дмитриев Л. А. Сто вопросов и ответов о творчестве тележурналиста.
М., 2002.

11. Х.Дэннис Э., Мерил Д. Беседы о масс-медиа. М.: Вагриус, 1997.

12. Егоров В. В. Телевидение между прошлыми будущим. М., 1999.

13. Засурский Я. Н. Независимость и свобода журналиста: Самоцензура и само­контроль // Право радио и телевидения в России. На пути к новой организации новой электронной прессы. СПб., 1994.

14. Зверева Н. В. Школа регионального тележурналиста. М.: Аспект Пресс, 2004.

15. Ильченко С. Н. Интервью в журналистском творчестве: Учеб. пособие. СПб.: Лаборатория оперативной печати фак-та жур-ки СПбГУ, 2003.

16. Ильченко С. Н. Современные аудиовизуальные СМИ: Новые жанры и фор­мы вешания: Учеб. пособие. СПб.: Роза мира, 2006.

17. Кашинская Л. В. Эксперимент как метод журналистской деятельности // Вестник МГУ. Сер. 10. Журналистика. 1986. № 10. С. 26.

18. Кемарская И. Н. Телевизионный редактор: Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2007.

19. Ким М. Н. Жанры современной журналистики. СПб.: Изд-во Михайло­ва В. А., 2001.

20. Ким М. Н. Технология создания журналистского произведения. СПб.: Изд-во Михайлова В. А., 2001.

21. Константинов А. Д. Журналистское расследование. М.: Олма-Пресс, 2003.

22. Корконосенко С. Г. Моделирование теории журналистики: Методологиче­ские подходы // СМИ — общество — образование: Модели взаимодействия. Челя­бинск: Челябинский гос. ун-т, 2007. С. 199-211.

23. Кройчик Л. Е. Система журналистских жанров // Основы творческой дея­тельности журналиста / Под ред. С. Г. Корконосенко. СПб., 2000. С. 139-167.

24. Кузин В. И. Психологическая культура журналиста: Учеб. пособие. СПб.: СПбГУ, 1998.

25. Кузнецов Г. В. Телевизионная журналистика: Критерии профессионализма. М.: РИП-Холдинг, 2004.

26. Лазутина Г. В. Профессиональная этика журналиста: Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 1999.

27. Лазутина Г. В. Технология и методика журналистского творчества. М., 1998.

28. Лукина М. М. Технология интервью: Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2003.

29. Мисонжников Б. Я. Жанры в журналистике: Предмет и форма творческой рефлексии//Жанры в журналистском творчестве. СПб.: СПбГУ, 2004. С. 3-16.

30. Моисеев В. А. Журналистика и журналисты. К.: Дакор, 2002.

31. Муратов С. А. Пристрастная камера: Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2004.

32. Муратов С. А. Телевизионное общение в кадре и за кадром: Учеб. пособие. М: Аспект Пресс, 2007.

33. Наш друг — телевидение: Мастера современной культуры о ТВ / Сост. Б. М. Брацило. М.: Искусство, 1978.

34. Олешко В. Ф. Журналистика как творчество: Учеб. пособие. М.: РИП-Холдинг, 2003.

35. Попцов О. М. Выступление на сессии Международного конгресса Седьмого Европейского Телефорума (18-19 ноября 2004 г.) //Телефорум. 2005. № 2. С. 131.

36. Прощикин Т. А. Организация телевизионного ток-шоу. М.: РИО ИПК Р и ТВ, 2007.

37. Саппак В. С. Телевидение и мы. Четыре беседы. М.: Искусство, 1988.

38. Саруханов В. А. Азбука телевидения. М.: Аспект Пресс, 2002.

39. Свитич Л. Г. Введение в специальность: Профессия: журналист: Учеб. посо­бие. 2-е изд., испр. и доп. М.: Аспект Пресс, 2007.

40. Свитич Л. Г. Феномен журнализма. М.: Изд-во МГУ, 2000.

41. СМИ — общество — образование: Модели взаимодействия. Материалы международной научно-практической конференции, посвященной 20-летию выс­шего журналистского образования на Южном Урале. Челябинск, 30 ноября — 2 де­кабря 2007 г.: В 2 ч. / Отв. ред. И. А. Фатеева. Челябинск: Челябинский гос. ун-т, 2007. Ч. 2.

42. Современное журналистское образование: Технологии и особенности пре­подавания / Под ред. Е. А. Вартановой. М.: Медиа-Мир, 2008.

43. Сопер П. Основы искусства речи. М.: Прогресс; Прогресс-Академия, 1992.

44. Справочник для журналистов стран Центральной и Восточной Европы. М.: ППП, 1993.

45. Телевизионная журналистика: Учебник. 4-е изд. / Под ред. Г. В. Кузнецова. В. Л. Цвика, А. Я. Юровского. М.: Изд-во МГУ; Высшая школа, 2002.

46. Телевизионный сценарий: Сб. сценариев телевизионных передач и филь­мов/ Под ред. Э. Р. Багирова. М.: Изд-во МГУ, 1975.

47. Телерадиоэфир. История и современность / Под ред. А. Г. Качкаевой. М.: Элиткомстар, 2008.

48. Телерадиоэфир. История и современность / Под ред. Я. Н. Засурского. М.: Аспект Пресс, 2005.

49. Тертычный А. А. Аналитическая журналистика: Познавательно-
психологический подход. М.: Гендальф, 1998.

50. Уолтер Р. Сценарное мастерство. Реферат книги. М., 1993.

51. Цвик В. Л. Телевизионная журналистика. История. Теория. Практика: Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2004.

52. Чернышев В. А. МЕДИАмузыка на ТВ // Журналист. 2007. № 10. С. 54.

53. Шариков А. Социальная безответственность телевидения в России //Теле­форум. 2005. № 2. С. 137-140.

54. Шостак М. И. Репортер: профессионализм и этика. М.: РИП-Холдинг, 2001.

55. Шумилина Т. В. Не могли бы вы рассказать? М.: Изд-во МГУ, 1976.

56. Эльманович Т. Образ факта. М.: Искусство, 1975.


Источник: http://dedovkgu.narod.ru/bib/shestjorkina.htm


Поделись с друзьями



Рекомендуем посмотреть ещё:



Шестеркина Л. П., Николаева Т. Д. Методика телевизионной Подвесные штанги для одежды

Сценарий для радио програм Сценарий для радио програм Сценарий для радио програм Сценарий для радио програм Сценарий для радио програм Сценарий для радио програм Сценарий для радио програм

ШОКИРУЮЩИЕ НОВОСТИ